Cấu trúc trong phim đạo diễn nước ngoài làm về đề tài Việt Nam

Phim Người săn nai

Một kịch phim chi tiết hay không báo hiệu phong cách phim gần với tự sự hay phi tự sự, cổ điển hay hiện đại, tài liệu hay hư cấu. Ngay cả trong một phim theo phong cách lập ngôn hiện đại[1], phá vỡ cấu trúc tự sự, kịch phim vẫn là nền đất để người xem “cảm” về nhân vật. Hay nói như Tom Holgen trong tác phẩm “Tự học nghệ thuật làm phim”: “Nếu không có kịch phim, thì sẽ không có nhân vật cũng như không có câu chuyện. Và bạn sẽ không có gì để quay phim”. “Về cơ bản, đó là “lô đất” tiến hành xây dựng đầu tiên trong nhiệm vụ gian nan của công việc làm phim”Như vậy, xem xét một kịch phim được dựng cấu trúc theo xu hướng nào là bước đi đầu tiên và cần thiết để khoanh vùng đặc điểm một / một nhóm tác phẩm điện ảnh.

Tự sự là một khái niệm được điện ảnh mượn từ văn học và hấp thu nhuần nhuyễn vào nghệ thuật của mình. Cũng theo Corrigan : “Khi chúng ta nghĩ đến hình thức tự sự trong một bộ phim thì hầu hết trong đầu ta xuất hiện cái gọi là tự sự cổ điển. (…) Thông thường, tự sự cổ điển gồm có:

1. Sự phát triển của cốt truyện trong đó bao hàm mối quan hệ logic giữa sự kiện này với sự kiện khác.
2. Sự kết thúc có ý nghĩa ở cuối phim (có hậu hoặc bi kịch).
3. Câu chuyện tập trung vào các nhân vật.

4. Phong cách tự sự luôn cố gắng để ít nhiều mang tính khách quan.”

Phim Apocalyse now

Quay lại với nhóm các phim đạo diễn nước ngoài làm về Việt Nam, chúng tôi nhận thấy rằng về cơ bản, chúng đi theo một cấu trúc tự sự. Cách nhận biết đơn giản nhất, là bạn có thể vào ngay một trang web về điện ảnh, tìm kiếm hồ sơ về một trong những phim về Việt Nam, và bạn sẽ được nghe kể lại cốt truyện một cách thật trình tự, rõ ràng.

Theo cách khác, cũng thấy được tính tự sự cổ điển qua việc tìm hiểu xem những phim này hàm chứa bốn đặc điểm nêu trên như thế nào.

Không giống như những tác phẩm phong cách tài liệu phi tự sự gần đây, dùng nhiều cảnh rời rạc không theo quan hệ nhân quả để ghép lại thành bức tranh cùng chủ đề và giàu cảm giác, như The world của Giả Chương Kha hay I don’t want to sleep alone của Thái Minh Lượng, các phim về đề tài Việt Nam thường phát triển cốt truyện dựa trên logic giữa tình tiết này với tình tiết khác. Apocalypse Now là một điển hình, sự phát triển tình tiết thậm chí còn tuân theo mô hình thông dụng nhất của tự sự cổ điển: cốt truyện có mục đích. Ở đây, mọi diễn biến xoay quanh nhân vật Willard, người được giao nhiệm vụ ám sát đại tá Kurtz như một hình thức thay thế kỷ luật. Mượn cấu trúc hành trình, thực chất đây là cuộc đua của nhân vật chính nhằm đạt mục tiêu ám sát của mình, nếu anh này không muốn nhận kỷ luật, và cũng là mục tiêu khám phá lý do chính phủ phải tiêu diệt Kurtz. Trong hành trình đó, nhiều cản trở đã xuất hiện ngăn cản Willard tới nơi Kurtz lẩn trốn: bị viên đại tá kị binh bay gàn dở Kilgore truy lùng, nỗi sợ hãi trước rừng rậm, bị quân du kích tấn công, sa lầy giữa khí hậu nhiệt đới và mưa dai dẳng, mất đồng đội, bị Kurtz bắt giam… Trên mô hình đó cốt truyện phát triển.

Vậy nhưng, ngay cả trong một kết cấu cốt truyện có mục đích, phim nhóm này vẫn có nét “khác thường”. Trong Apocalypse Now, ta bắt gặp những nhịp truyện mang tính phơi bày, trình diễn, trôi nổi hơn là biến cố có mục đích cản trở nhân vật, ví dụ đoạn lạc vào lãnh địa gia tộc Pháp và tranh luận về ý nghĩa cuộc chiến này, màn biểu diễn thoát y lưu động hay lướt ván giữa cơn mưa bom đạn của cuộc càn. Nếu soi chiếu vào tiêu chuẩn cấu trúc cổ điển, dường như quá nhiều cảnh dông dài, thừa thãi và đi lạc mục tiêu cốt truyện. Nhưng đặt trong giới hạn một phim về đề tài chiến tranh Việt Nam, nó lại có ý nghĩa khác. Chính trong những trường đoạn “dài dòng” như thế, cuộc sống chiến trường, đời sống nội tâm của lính Mỹ trên xứ sở xa lạ mới bộc lộ rõ, và nó mới thể hiện tư tưởng thực sự của phim.

Trong những cốt truyện mà mục đích của nhân vật không thật định rõ từ đầu, điển hình là dạng phim hồi ký như Heaven & Earth, L’Amant, Born on the 4/7…, thì yếu tố duy trì chất tự sự lại là một cốt truyện xoay quanh nhân vật chính. Cô gái người Việt Lely (Heaven & Earth) dẫn dắt người xem đi theo cuộc đời mình, để cuối cùng thông điệp hiện ra cũng xoay quanh chính nhân vật: “Một trong những khía cạnh thú vị là cô ấy đã học cách tha thứ cho những người đã làm hại mình như thế nào - và đó là chủ nghĩa anh hùng thực sự.” Trong Người tình cũng vậy, tuy cả hai nhân vật tình nhân đều giữ vị trí quan trọng trong kết cấu phim, không thể kể về người này mà không có người kia, nhưng nổi bật lên tất cả, người xem thấy yêu câu chuyện chính vì yêu cô gái bé nhỏ dám khám phá bản thân mình, dám mộng mơ và không vùi lấp khát khao của bản thân.

Như những phim tự sự thông thường, các phim trong đề tài không dừng lại (stop), mà nó kết thúc (end). Đặc biệt, trong các phim về Việt Nam, sự chưa chấm dứt hoàn toàn của câu chuyện càng được nhấn mạnh, do đặc trưng các phim này làm về chiến tranh và cái vòng luẩn quẩn của nó. The Deer Hunter kết cảnh bằng một cú cắt ngang hành động, khi động tác nâng ly của các nhân vật còn chưa thực hiện hết, điều đó giống như nỗi đau và những niềm an ủi, không phải chấm dứt ngay khi thước phim khép lại. Cuộc ám sát trong Apocalypse Now tuy kết thúc một nhiệm vụ khó khăn của Willard, nhưng lại mở ra cho anh những đấu tranh còn căng thẳng hơn thế, một khi đã nhận ra sự thực phản trá trong lòng cuộc chiến và trong chính mỗi con người.

Phim Sinh ngày 4/7

Hồi kết của phim, tuy mang chức phận nâng ý nghĩa phim lên cao và sâu hơn nữa, nhưng cũng đều hoàn thành nhiệm vụ thông thường: kết lại một cao trào. Cuộc biểu tình mang màu sắc bạo lực và đấu tranh cuối Born on the fourth of July có ý nghĩa gỡ nút cho mọi dằn vặt thể xác và tinh thần, mọi sụp đổ niềm tin của nhân vật anh hùng quân đội Ron Kovic. Phim L’Amant cũng chỉ kết thúc sau khi cô gái Pháp thực sự giải đáp tình cảm thực sự trong lòng mình, dưới ánh trăng và sức gợi chân thực của bản dương cầm trên chuyến tàu.

Dù kể từ góc độ nào, phim về Việt Nam đều thể hiện được tính khách quan qua cấu trúc tôn trọng diễn biến tâm lý của nhân vật, điều đó so với tính chính xác hiện thực, trong điện ảnh là quan trọng hơn cả.

Một số điểm độc đáo trong cấu trúc phim đạo diễn nước ngoài làm về Việt Nam

Bối cảnh Việt Nam tham gia tích cực vào kịch bản

Trong mọi bài học cơ bản về biên kịch, khung cảnh hay địa điểm luôn được nhắc tới như một yếu tố quan trọng để góp phần xây dựng kịch phim. Một mặt đó là bối cảnh, trên nền đó diễn ra câu chuyện. Mặt khác, tận dụng địa điểm để tăng cường kịch tính cho câu chuyện cũng là một thủ pháp cao tay đáng được các nhà biên kịch ghi nhớ. Vậy thì, lý do gì khiến chúng tôi nhận định rằng, ở trường hợp các phim người nước ngoài làm về Việt Nam, bối cảnh trở nên quan trọng một cách cá biệt với kịch phim?

Lý lẽ đầu tiên xin được đưa ra, đó là vì bối cảnh, Việt Nam, cũng chính là đối tượng bao hàm đề tài phim. Nếu không phải vì ý nghĩa tư tưởng, tác giả F. Coppola đã không nhất thiết phải chuyển bối cảnh cuốn tiểu thuyết gốc The Heart of Darkness (Trái tim đen tối) của Joseph Conrad từ dọc sông châu Phi sang Việt Nam thời chiến. Với đạo diễn, “đây không phải bộ phim về Việt Nam, nó chính là Việt Nam”. Đạo diễn đã để tác phẩm của mình phiêu lưu như cái cách nước Mỹ tạo ra chiến tranh ở Việt Nam, “chúng tôi đã có quá nhiều người, quá nhiều tiền và thiết bị, và chúng tôi đã bị mất trí từng chút, từng chút một...”. Việc để bộ phim “lạc” trong những trăn trở, phản đề tranh luận nhau khiến bản thân phim càng gần với tư tưởng mà nhân vật chính Willard trải nghiệm. Trong Born on the 4th of July, nỗi mặc cảm cả thể xác lẫn tinh thần của Ron Kovic, cả trước sự cố bắn nhầm đồng đội lẫn những điều phải làm trái lương tâm khi ở trên đất Việt Nam, cũng chính là mặc cảm của nước Mỹ trước “sự kiện Việt Nam”- cuộc chiến mà họ không muốn nhận mình sai lầm. Ngay trong tác phẩm mang màu sắc tâm tình L’Amant, đạo diễn của phim Annaud cũng thừa nhận: “Phim Người tình tập hợp mọi yếu tố cấu thành mà tôi cần để khám phá châu Á qua chủ nghĩa thực dân Pháp, bằng cách nói về tình dục”. Vậy nên, câu chuyện một thiếu nữ khám phá những trải nghiệm tình dục đầu tiên là đường dây bề nổi, còn ẩn dưới nó, tác giả muốn lồng vào suy ngẫm, cảm nhận của ông về mảnh đất huyền bí nơi làm nền cho câu chuyện. Nơi mà chủ nghĩa thực dân ngược đời ngự trị, như cô gái da trắng ở trong gia đình nghèo khổ và bị xa lánh, còn người tình Trung Hoa lại thuộc tầng lớp quyền uy, cao ngạo. Nơi mà với Annaud, “…là một lục địa rất cuốn hút tôi và tôi rất khao khát được lưu lại đó để khám phá các bí mật”.

Thứ hai, bối cảnh chuẩn bị cho nhân vật. Bối cảnh được dùng như một yếu tố “rào trước” cho nhân vật hành động và phát triển tâm lý được tự nhiên. Vậy nên biến động tâm lý và chuyển hướng hành động, một phần, do bối cảnh thúc đẩy. Trong L’Amant, bối cảnh Việt Nam tạo cho nhân vật thân phận người thiểu số giữa lòng một đất nước xa lạ. Cảnh gặp gỡ trên chuyến phà truyền tải điều này rất rõ, chỉ một cô gái da trắng, một chàng trai Trung Hoa, còn xung quanh đông đúc toàn tiếng rao hàng, trò chuyện của người Việt, con phà chật chội màu sắc ăn vận người Việt, khuôn mặt Việt. Điều tác giả bộ phim muốn nhấn mạnh ở đây là thân phận lạc lõng, không thuộc về thế giới xung quanh họ. Và điều này kéo hai nhân vật lại gần nhau thật tự nhiên. Thêm nữa, Annaud cố tận dụng bối cảnh châu Á ẩm ướt đầy hơi nóng và mùi nồng, như thể một chất xúc tác để “…hỗn hợp của mùi thịt nướng, mùi thối rữa và hương hoa, tất cả cuối cùng tạo nên ham muốn tình dục”.

Trong Apocalypse Now, ngay trước khi bước vào cuộc du hành của mình, nhân vật Willard đã được “chuẩn bị” cho tâm trạng căm ghét và điên rồ trải suốt cuộc hành trình bằng giấc mơ về rừng nhiệt đới, và cái nóng hầm hập ngột ngạt khiến người ta quay cuồng dưới âm thanh tiếng quạt trần. Từ góc độ khán giả, với hình ảnh ban đầu này, ta đã được báo trước về trạng thái hoài nghi, phản kháng của nhân vật Willard.

Thứ ba, bối cảnh thúc đẩy một biến cố (cản trở). Nếu xem chuyện đời của anh chàng cựu chiến binh “sinh ngày 4/7” là một quá trình nỗ lực giành lại sự thanh thản, bình yên và tìm lại tự tin trong tâm hồn, thì có thể liệt kê ra đây không ít biến cố, như cái cách tự sự vẫn vận hành, cản trở nhân vật đạt tới mục đích của mình: ngay chính em trai Ron không tin vào danh dự của anh, tiếng súng trong cuộc diễu binh gợi Ron nhớ lại nỗi dằn vặt, bị đàn áp trong biểu tình với Donna, bị cười nhạo ở hộp đêm, to tiếng với mẹ, cãi nhau với cựu chiến binh khác ở Mêhicô để rồi đói diện với ký ức bắn nhầm đồng đội v.v… Mỗi biến cố đó thật ra đều dựa trên nguyên lý gợi lại ký ức về bối cảnh ở Việt Nam, khiến nhân vật không thể vượt qua nỗi ám ảnh. Điển hình như các cảnh biểu tình, cảnh Ron ngồi trên chiếc mui trần diễu hành ngày Quốc Khánh, tuy tươi cười vẫy chào nhưng mỗi tiếng pháo và tiếng súng chào mừng lại khiến anh giật mình nhớ tới dấu ấn về chiến trường. Hay tại Mê-hi-cô, trong căn phòng nóng nực dưới bóng quạt trần quay, đặc điểm khí hậu khiến Ron vô thức liên hệ giữa hai bối cảnh (xứ Mễ mà anh đang đi nghỉ và chiến trường Việt Nam vốn bám sâu trong tiềm thức), bộc lộ ra ngay trong giấc mơ về cuộc thảm sát và lần bắn nhầm đồng đội.

Nhưng đến đây, ta vẫn chưa thực sự nói tới việc bối cảnh tham gia tích cực vào phim về Việt Nam thì có khác gì một cốt truyện thông thường được gia tăng kịch tính bằng địa điểm. Để tìm câu trả lời, hãy lật lại xem theo cách thông thường, địa điểm được đưa vào chuyện phim chủ yếu theo nguyên tắc nào. Cuốn “Nghệ thuật phim” nhấn mạnh tới cách thức một không gian có thể làm cơ sở tạo ra mô hình cốt truyện là sự giới hạn hành động của nhân vật vào một địa điểm. Điều này đặc biệt hấp dẫn khi theo dõi một phim trinh thám, rùng rợn. Hãy cứ tưởng tượng tới những mối hiểm nguy trong bóng tối khi các nhân vật bị biệt lập trong phạm vi một ngôi nhà (Long Day’s Journey into Night của Sidney Lumet) hay một con tàu (Poseidon của Wolfgang Peterson). Với những bối cảnh đó, nhân vật sẽ gặp phải hạn chế nhất định khi tìm cách chống lại các biến cố, cản trở. Còn với một phim hài, như Mr. Hulot’s Holiday của Jacques Tati, thì bối cảnh khu nghỉ mát lại giới hạn nhân vật Hulot trong một môi trường hoàn toàn khác biệt về văn hoá, tập quán. Chính vì “nhốt” trong không gian an dưỡng mà nhân vật hành động như một thói quen lặp đi lặp lại mỗi ngày: tập thể dục buổi sáng, ăn trưa, dạo chơi, đến khu giải trí…, từ đó tiếng cười bật ra qua những va chạm văn hoá của ông Hulot và dân địa phương. Tóm lại, “không gian giới hạn hành động của nhân vật” là cơ chế thứ nhất. Còn một cơ chế thứ hai khác, đó là có sự kết hợp chặt chẽ giữa khuôn mẫu không gian và thời gian. Thông thường, gắn với mỗi địa điểm giới hạn của cốt truyện sẽ là một thời hạn chót (deadline) cho nhân vật. Sự kết hợp này là hoàn toàn dễ hiểu, vì theo logic, một trạng thái bị giới hạn, cô lập về không gian không phải cái vốn dĩ tồn tại với nhân vật. Nó được xác lập lâm thời do nhân vật vô tình/ hoặc chủ ý dấn thân vào cuộc phiêu lưu nào đó. Thời hạn cuối đặt ra cũng là thời hạn của cuộc phiêu lưu, kết thúc nó để đưa nhân vật trở lại trạng thái cân bằng ban đầu. Thêm nữa, bị tách khỏi không gian sống quen thuộc, bị hạn chế về hành động, hiển nhiên nhân vật sẽ gặp nhiều rắc rối, do đó buộc phải tìm cách thoát khỏi không gian giới hạn. Thời hạn chót chính là một phương cách đẩy mạnh kịch tính hiệu quả trong trường hợp này. Trong Mr. Hulot’s Holiday, giới hạn không gian khu nghỉ hè gắn với thời hạn một tuần, cũng đồng nghĩa rằng ông Hulot chỉ có một tuần để hoà giải những lệch lạc tập quán theo như điều khán giả mong đợi. Với phim hồi hộp thì kịch tính còn ở mức cao hơn, vì thường mối hiểm nguy từ địa điểm cô lập đó đe dọa từng phút tới tính mạng nhân vật, như trong Poseidon các nhân vật phải tìm mọi cách thoát lên mặt ngoài con tàu khổng lồ, trước khi nó kịp chìm sâu xuống biển. Với các phim thông thường là như vậy, còn bối cảnh trong phim về Việt Nam thì sao?

Ở các phim về Việt Nam, trước hết, điểm cốt lõi không phải là hạn chế hành động, mà bối cảnh tạo ra giới hạn tâm lý. Sau nữa, ngay cả khi bối cảnh chuyển đổi thì thời gian nhân vật bị giới hạn về tâm lý vẫn kéo dài. Hệ quả: không có thời hạn cuối (deadline). Minh chứng cho luận điểm trước, dễ dàng thấy rằng trong Born on the 4/7 và The Deer Hunter, nhân vật không bó hẹp ở một địa điểm. Cả Ron Kovic lẫn Micheal đều từ quê nhà rời đến chiến trường Việt Nam, rồi lại rời bối cảnh này trở về quê nhà, vậy nhưng những tác động tâm lý do bối cảnh Việt Nam mang lại thì theo chân họ về tận quê nhà. Như thế, so với phim thông thường, thoát khỏi bối cảnh giới hạn là thoát khỏi tác động của nó, hai bộ phim trên thực ra lại nhấn mạnh tới hậu quả còn đọng lại sau khi rời bối cảnh. Kovic trở về nhà, nhưng luôn tỏ ra quan tâm tới vấn đề chiến trường Việt Nam ngay cả trong bữa cơm gia đình, khi xem ti vi… Cũng hai ví dụ này cho thấy, các nhân vật bị bó hẹp tâm lý quanh nỗi ám ảnh Việt Nam trong một thời gian kéo dài không hạn định, không có mốc nào làm giới hạn cuối cho sự giải thoát. Ở đây, thời gian không còn đi cùng với không gian như một khối đồng nhất khít khao nữa.

PhimNgười săn nai

Ngược lại với hai trường hợp trên, nhân vật của Indochine không ám ảnh bởi không gian lạ lẫm. Camille là người Việt và sinh ra ngay tại đây, còn Eliane hoàn toàn thấy mảnh đất thuộc địa này thuộc về cuộc sống của bà. Vậy nên bối cảnh giới hạn ở trường hợp này lại là một phạm vi khác. Nhân vật không bị “nhốt” trong ký ức gắn với không gian cũ, mà ngược lại, bị buộc rời khỏi không gian trong tiếc nuối. Camille là cô gái Việt lớn lên trong nhà người Pháp, xa lạ với phần quê hương nằm ngoài phạm vi trang trại cao su. Lần đầu rũ bỏ không gian thân thuộc để chạy theo tiếng gọi tình yêu, Camille buộc phải học cách thích nghi với môi trường mới, một thế giới rộng lớn tự do hơn nhiều, không có quyền ép buộc hành động của cô như thế giới phong kiến, nhưng từng bước định hướng Camille hướng về tình cảm với quê hương. Về phía Eliane, bà phải đối mặt với một cuộc chia tay khác. Việc Camille rời xa Eliane cũng là cuộc chia tay của Eliane, hay người Pháp nói chung, với “hòn ngọc Đông Dương”. Nếu Camille “trở về” quê hương thực bằng tâm trạng hòa nhập, thì việc rời xa Việt Nam trở về đất nước mình, với Eliane lại định trước tâm trạng luyến tiếc.

Giấc mơ mà nhân vật Willard trải qua ở đầu phim (cũng lặp lại ở đoạn kết) rất đơn giản, chỉ là cảnh rừng Việt Nam ngả màu khói napan trong tiếng động cơ trực thăng. Nhưng ngôn ngữ điện ảnh của Coppola đã diễn tả xuất sắc cảm giác giấc mơ chính là nỗi ám ảnh tâm lý của nhân vật, qua cách chồng hình miên man, dàn trải từ hình ảnh này nối sang hình ảnh khác. Bằng điện ảnh, Coppola cho chúng ta thấy môi trường khắc nghiệt và những gì người lính Mỹ đang làm tại đây đè nén họ, ám ảnh và khoanh vùng tâm lý họ cả trong giấc mơ như thế nào.

Chú trọng chi tiết bề mặt hơn là bản chất – Dấu ấn chủ nghĩa Hậu hiện đại

Trong phần tư cuối cùng của thế kỷ XX, chủ nghĩa Hậu hiện đại (postmodernism) không chỉ gây ra những cuộc tranh luận nảy lửa giữa nội bộ giới hàn lâm, mà còn mở rộng ảnh hưởng của mình sang nhiều lĩnh vực văn hóa, nghệ thuật. Những khuynh hướng mới, theo thuyết hậu hiện đại bắt đầu được vận dụng vào các bộ môn khoa học, nghệ thuật như ngôn ngữ học, văn học…, và cả điện ảnh. Trong phạm vi các phim người nước ngoài làm về Việt Nam, ảnh hưởng của chủ nghĩa mới mẻ này cũng để lại những dấu ấn nhất định, tạo nên một phong cách thể hiện riêng biệt nhưng không phải ngay tức thì đã được công chúng hiểu và đón nhận trọn vẹn. Dưới đây, chúng ta sẽ tìm hiểu sơ bộ chất hậu hiện đại đã đóng góp vào một số phim thuộc đề tài như thế nào.

Một cách tóm lược, trong văn hóa nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận tính chất đô hộ và áp đặt của đại tự sự (sản phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa hiện đại), cổ xúy phơi bày những hành động nhỏ lẻ, mang tính địa phương thay vì những khái niệm mang tính toàn thể, bản chất.[2]

Như vậy, không phải mọi phim về đề tài Việt Nam đều đi theo khuynh hướng này, bởi thường xuyên ta bắt gặp tác giả gài đặt cách lý giải của mình về bản chất cuộc chiến tại Việt Nam, ngầm ẩn hoặc công khai. Một trong những phim hiếm hoi, theo chúng tôi, đi ngược lại con đường vạch rõ quan điểm về chiến tranh, đó là The Deer Hunter (Người săn nai). Cũng theo cách nhìn này, chúng tôi nhận thấy sở dĩ bộ phim đã có thời trở thành tiêu điểm chỉ trích, tranh luận và hiểu lầm, chính vì đã không chỉ rõ mình đi theo một quan điểm nào.

The Deer Hunter đi theo cách kể đa chiều, lý giải vấn đề từ nhiều góc độ. Bên cạnh cuộc trải nghiệm của ba nhân vật chính (được gửi sang chiến trường Việt Nam), cuộc chiến còn được nhìn nhận qua con mắt mệt mỏi đợi chờ của người bạn gái ở quê nhà, người vợ căm giận chiến tranh đã đưa chồng đi xa, người cựu binh nổi tam bành vì ảo tưởng ngây thơ của ba chàng trai trước ngày ra trận, những người đàn ông ở lại, một phần ca ngợi tinh thần vì Tổ quốc nhưng phần khác tránh xa chiến tranh vô nghĩa. Hình ảnh cậu bé con say sưa và hung hăng với món đồ chơi súng ống dường như cho thấy cách một thế hệ trẻ tiếp tục sa vào con đường của ông cha như thế nào. Và phim đưa ra cả phía đối địch, lính Việt. Ở đây, phải thấy rằng bộ phim chỉ muốn làm ra những lát cắt từ nhiều phía, đặt chúng ở cạnh, đan xen nhau để người xem tự có kết luận của riêng mình. Tác giả có đưa ra những màn tra tấn và trò chơi cò quay (để một người cầm khẩu súng ngắn ổ quay dí vào đầu, trong đó có một viên đạn, không biết ở ổ nào, và bấm cò), nhưng cũng cần nhớ rằng xuất phát trò tiêu khiển đó là roulette của Nga, vả lại còn có nhiều binh lính Mỹ khác tổ chức cò quay trong thị trấn. Do đó, kết tội nhà làm phim bôi nhọ, khinh thị danh dự nước đối địch và đề cao quân đội Mỹ là không đúng. Cá nhân bộ phim không đứng về phía ai, nhưng cũng không bộc lộ rõ ràng quan điểm chống chiến tranh (hay không), bởi vậy người xem đã lầm lẫn lấy ra tình tiết được cho là không đúng sự thực để kết tội The Deer Hunter. Vậy nhưng, nếu chỉ nhìn chi tiết không có thực đó bằng hệ thống điện ảnh, thì sẽ thế nào?

Trò tra tấn cò quay là một cách gieo chi tiết. Tất cả hình ảnh này lặp lại bốn lần. Lần tra tấn mua vui cho nhóm Việt Cộng bắt giữ chỉ là bước chuẩn bị. Sau đó, Nick gặp lại cảnh tượng trong thị trấn và bước ngoặt đời mình sang hướng một kẻ mua vui trò cá độ. Còn Micheal bắt gặp lại cảnh tượng ngay tại quê nhà, nơi người dân bản xứ chưa nếm trải nỗi hoảng loạn thực sự trước súng ống, giống như người đi săn chưa từng thấy tâm trạng của con mồi. Lần lặp lại cuối cùng cũng là màn cao trào gỡ nút, để chính nhân vật đối diện với nhau và với mình, nhưng xem chừng là quá muộn. Nếu cảnh cò quay chỉ xuất hiện trong tay Việt Cộng, chỉ là hành động tra tấn từ một phía, thì đồng ý rằng có thể phim có cái nhìn định kiến. Nhưng ở đây, nhà làm phim đưa ra tình huống ai cũng có thể làm chủ cái trò chơi dã man, ai cũng có thể rơi vào vị trí “con mồi”. Người xem hoàn toàn có khả năng lật ngược tưởng tượng: trò chơi vô nhân tính kia thực chất do chính quân Mỹ mang vào đất Việt, chính lính Mỹ phổ biến nó, ưa chuộng nó; hoặc có thể chính những người Việt Cộng tra tấn dã man đó cũng từng uất hận và hoảng loạn vì đứng trước nòng súng cò quay. Chỉ xây dựng bộ phim từ cứ liệu “đứt” của hình ảnh, nhưng khuynh hướng này cho phép phát huy tối đa trí tưởng tượng và liên tưởng của khán giả, nhờ vậy, đáng lẽ phải thấy rằng, điện ảnh theo cách này cho khán giả nhiều quyền năng và tự do tư tưởng hơn mới phải.

Còn tại sao lại chọn roulette, mà không phải trò tra tấn khác có thực hơn? Theo chúng tôi, điều này không nằm ngoài mục đích gây ấn tượng, kích thích cảm giác mạnh cho người xem. Giống như cảnh viên chỉ huy trong Full Metal Jacquet bị chính học viên của mình bắn thẳng giữa đầu trong nhà vệ sinh vậy. Đây là lúc để phơi bày ấn tượng khủng khiếp, dã man của chiến tranh. Trong ngôn ngữ điện ảnh, hư cấu, cường điệu là được phép, miễn sao diễn tả đạt nhất trạng thái cảm giác ta muốn nói. Hơn nữa, khi để những chàng trai gốc Slavơ trở nên khủng hoảng vì trò may rủi xuất phát từ người Nga, sức nặng của hình ảnh càng tăng thêm tính ám ảnh, vả lại kéo gần hơn mối tương liên giữa trò chơi may rủi cuộc đời và cuộc săn nai. Chính ẩn ý này càng chứng tỏ rằng bộ phim không đứng về một phía hay đúc kết một câu trả lời áp đặt, nó đơn giản, chỉ là những góc nhìn đảo hướng, từ chỗ người săn nai biến thành vị trí mồi săn, rồi nhường lại quyền phán xét cho khán giả. Nếu đó là bạn, bạn sẽ cảm thấy những gì?

Việc các tác phẩm làm về đề tài Việt Nam đi tìm cách kể mới, bằng chi tiết bề mặt và bằng nhiều góc độ, là có lý lẽ riêng của nó. Tương tự trong văn học, ta cũng thấy dấu ấn của xu hướng này. Suốt một thời gian dài, sáng tác văn chương về Việt Nam tuy nhiều nhưng không ghi lại dấu ấn sáng tạo nào, cho tới tiểu thuyết Paco's Story của Larry Heinemann, mang hơi hướng chủ nghĩa hậu hiện đại. Tác phẩm trên đạt tới cách kể đa chiều từ nhiều người nhiều góc độ để nói về nhân vật Paco và ám ảnh của anh ta trong thời chiến đấu tại Việt Nam. Giải thích bước tiến về bút pháp đó, các nhà nghiên cứu cho rằng những tiểu thuyết về Việt Nam trước đây thường do các tác giả cựu chiến binh lấy cảm hứng từ chính trải nghiệm của họ, dựa trên tiêu chuẩn “tính trung thực”. Mà những nghiên cứu càng về sau càng chứng tỏ: “Chiến tranh Việt Nam thực chất là nhiều cuộc chiến. Từng phe phía sẽ cảm nhận nó theo cách riêng, vì vậy ý niệm về hình ảnh trung thực của một cuộc chiến Việt Nam như chính nó đã xảy ra là một ý niệm mang tính cách hư tưởng” [12]. Như thế, với đề tài Việt Nam- một trường hợp nhạy cảm trong sáng tác văn học và nghệ thuật, thì cách thức không áp đặt một quan điểm từ cá nhân hay từ một phía sẽ đem lại cái nhìn toàn vẹn, nhiều chiều, tự do hơn. The Deer Hunter, như ta vừa phân tích phía trên đây là một thể nghiệm đủ sức nặng của khuynh hướng này. Theo chủ nghĩa hậu hiện đại, đó mới là chân thực.

Phim Người tình

Cũng liên quan tới cuộc tranh luận chân thực hay không chân thực này, những tác phẩm đối lập với hậu hiện đại được gọi là các đại tự sự. Trong phạm vi đang xét, những Rambo, Mũ nồi xanh… là các đại tự sự dân tộc của người Mỹ. Các đại tự sự tin rằng sẽ có một quá trình giải phóng nhân loại để tiến đến sự tiến bộ thông qua khoa học, cùng với ý tưởng triết lý có thể phục hồi tính thống nhất trong sự tiếp nhận và phát triển một tri thức nhân loại có giá trị chung cho toàn thế giới (và vũ trụ). Mỗi dân tộc đều có đại tự sự của riêng mình, đó là cách một nền văn hóa tự kể về niềm tin và hành động thực tiễn của mình. Nói như vậy, nếu ta phê phán những phim như Rambo “quá Mỹ”, thì cũng cần nhìn lại phim chiến tranh của nước mình. Dân tộc Việt Nam cũng có đại tự sự của mình, trên nền tảng niềm tin “dân tộc ta là dân tộc anh hùng, đánh thắng ba đế quốc to”. Điện ảnh Việt Nam nhìn chung cũng vẫn đi theo lối mòn cùng hướng với những Rambo đó. Còn Oliver Stone, F. Coppola, S. Kubrick là những người đề xuất cái nhìn mang tính tác giả, lý giải theo chiều hướng quan điểm cá nhân, đi ngược lời ru ngủ dân tộc. Nhưng xét ở một khía cạnh khác, khi cho rằng bản chất chiến tranh phải được viết lại như cách họ chiêm nghiệm, thì các tác giả này đã từng bước dựng nên “đại tự sự” của riêng họ. Điều này khiến giữa các đạo diễn trên và phim theo lối kể hậu hiện đại (như The Deer Hunter) có những khác biệt nhất định về tính chất.

Một bộ phim khác cũng thể hiện màu sắc trung lập khá rõ là L’Amant. Đạo diễn Jean-Jacques Annaud cũng từng khẳng định, xã hội thực dân rất kinh khủng, nó hoàn toàn phân thứ bậc, thậm chí cũng không cần phải nhấn mạnh vào điều này để bộ phim mang màu sắc chính trị. Sự cách biệt tầng lớp đó, đạo diễn chỉ cần nói bằng một cảnh. Quanh bàn ăn giữa gia đình cô gái Pháp và người tình Trung Hoa là bầu không khí dồn nén, thái độ tảng lờ hiển nhiên của gia đình cô gái mặc dù đói ăn ngấu nghiến, sự phớt lờ của cô và ứng xử xã giao, nhẫn nhịn của chàng trai da vàng. Mối quan hệ tôn ti giữa 5 người tự bung ra, bùng nổ. Cách xử lý này rất đặc trưng điện ảnh: nói một tư tưởng bằng chi tiết càng đơn giản thì càng đắt giá. Rõ ràng, điện ảnh có cơ sở và thế mạnh cho khuynh hướng đưa ra hình ảnh bề mặt cho người xem tự cảm, thay vì áp đặt chân lý quá rõ ràng.

Từ những phân tích phía trên, có thể suy luận rằng với cách nhìn không theo một hướng, thì điểm nhìn trong cấu trúc các phim loại này cũng không thuần nhất. Trong The Deer Hunter, câu chuyện về hậu quả chiến tranh được thay nhau kể từ Nick sang Micheal rồi sang số phận các nhân vật phụ. Trong L’Amant, tính chất đa điểm nhìn còn rõ hơn khi đan cài lời dẫn vào nội dung phim. Câu chuyện là những dòng hồi ký, nhưng lại dẫn nhập vào nhân vật cô gái bằng ngôi thứ ba, tạo nên cái cảm giác lẫn lộn đây có phải tự truyện hay không. Tác giả Annaud cũng khẳng định, điểm lý thú của thiên tiểu thuyết hình ảnh này, là lấy nhân vật nữ chính vừa làm đối tượng vừa làm chủ thể của bộ phim.

Bước đầu định hình phong cách phim

Quay lại với hai tâm điểm mà dư luận đặt vào phim về Việt Nam, chúng ta hãy thử làm một khái quát, xem ngôn ngữ điện ảnh đã truyền tải tính hiện thực và thái độ chính trị như thế nào.

Có bốn phong cách truyền tải mà chúng tôi phân loại được.

O. Stone chọn cách kể hiện thực bằng hình ảnh, trạng huống, sự kiện mà chính ông đã trải qua hoặc chiêm nghiệm. Kết quả là tập trung vào một phong cách dàn dựng giàu tính tài liệu.

Nét đặc biệt trong cốt truyện của Stone là không đi theo mô hình cổ điển, nhân vật đeo đuổi một mục tiêu mà men theo diễn biến tâm lý khi nhân vật trải qua những biến động của cuộc chiến. Vì vậy phim tôn trọng kết cấu tuyến tính: trước, trong và sau cuộc chiến hơn là kết cấu theo đuổi mục đích.Những kỹ thuật chủ chốt dùng để đẩy mạnh tính tài liệu, có thể kể đến cách góc quay ngược sáng, dàn cảnh với màu sắc tự nhiên, không cường điệu, âm thanh ít nhạc nền mà chủ yếu tạo không khí bằng tiếng động trong ranh giới cốt truyện.

Trong khi đó, Coppola theo điện ảnh thị giác, thậm chí cường điệu cảm giác. Ông thả trôi tự do về mặt hình ảnh, hay nói rõ hơn, từ màu sắc, âm nhạc, ánh sáng tới những cảnh chồng hình phim đều có sự tạo hình cố ý theo bối cảnh hội hoạ và cường điệu âm thanh kiểu Opera, thoát ly thế giới thực. Trong một bộ phim mà phong cách hình ảnh có sự xếp đặt ý đồ như vậy, thì cái gì sẽ bù át lại để xoá nhoà cảm giác “tranh vẽ” giả thực? Câu trả lời là sự chân thực về triết lý và tâm lý. Một phim khác cũng gần với loại này, là Full Metal Jacquet của Kubrick. Ông là bậc thầy tạo ra không gian đè nén thuộc về riêng thế giới chuyện phim, riêng thế giới tâm tưởng đầy dằn vặt. Tuy nhiên, sẽ có người đặt câu hỏi, điện ảnh không phải môn nghệ thuật của những tính từ và danh từ trừu tượng như văn chương, vậy làm sao để người xem hiểu được quan niệm “triết lý, tâm lý” trong dạng phim này?

Phim Người tình

Bước đầu có thể chỉ ra vài thủ pháp điện ảnh mà các nhà làm phim về Việt Nam đã vận dụng vô cùng sáng tạo:

Lồng vào thoại. Cảnh phim diễn giải rõ ràng nhất tâm lý mỗi bên tham chiến trên đất Việt là đoạn thoại trong cuộc bàn luận kích động trên bàn ăn tối của gia đình người đàn ông Pháp trong Apocalypse Now.

Lặp hình ảnh tương đồng. Nếu cảnh đầu phim, Apocalypse Now đập ngay vào trạng thái bất ổn, khủng hoảng và mệt mỏi qua màn thoát y đấm vào gương thì trong suốt hành trình sau đó, cảm giấc này 2 lần được khơi dậy lại trong ký ức khán giả, nhờ cách xếp đặt bối cảnh và tạo sáng, âm thanh tương đồng.

Tạo không gian có ẩn ý.

Nếu ở phim của O. Stone, Coppola, Kubrick, quan niệm của tác giả được bộc lộ khá rõ ràng (cho dù có ẩn dấu, ngầm ẩn bằng cách này hay cách khác) thì The Deer Hunter của Cimino lại không trực tiếp tuyên ngôn cho tư tưởng nào. Coppola dẫn bộ phim vào rừng rậm của sự phản trá. Kubrick đề cập tới nỗi trăn trở nhân tính và nỗi khiếp sợ bạo lực tới cực đoan. Ngay với Stone, nỗi ám ảnh, dằn vặt của những nạn nhân chiến tranh thời hậu chiến cũng là tư tưởng được xen cài một cách chủ quan. Riêng với The Deer Hunter, người xem khó lòng đi tới bản chất của cuộc chiến, khó có thể tóm lược trong một vài câu rằng đạo diễn đã lý giải chiến tranh thế nào. Cả cuốn phim chỉ trình ra trước mắt ta những biểu hiện vụn lẻ của chiến tranh, đứng từ nhiều phía. Vậy nên, nhóm phim với đại diện The Deer Hunter này được dựng nên trên cơ sở tư tưởng chủ nghĩa hậu hiện đại, như trong văn học: “Điều đọng lại trong ký ức của độc giả là một không gian chiến tranh, trong đó tất cả đều bất xác, từ mỗi một sự kiện đơn giản, đến chính ý nghĩa của toàn bộ cuộc chiến đó, đến ngay cả thân phận và tâm trạng của từng con người còn sống hay đã chết, ở bên này hay bên kia của bất cứ một thứ "chiến tuyến" nào”. Đến đây, có thể chỉ ra điểm cốt yếu trong nhóm những phim này, là cách kể có vẻ “bề mặt”, nếu mỗi sự kiện là một miếng ghép thì bức tranh hoàn chỉnh mà ta thu được sẽ không cùng màu sắc.

Cũng chính lý do này khiến The Deer Hunter khi ra đời đã trở thành tâm điểm của những dòng phê phán trái chiều nhau. Đó là bởi sự vắng mặt của một góc nhìn cố định từ tác giả, khiến mỗi người xem có khả năng huy động một cách hiểu và ghi nhớ ấn tượng của riêng mình.

Nằm trên một phương khác so với các phim chiến tranh của đạo diễn Mỹ, phim về Việt Nam của người Pháp đáng xếp vào một nhóm khác nữa: những bộ phim mang tính trình diễn[3]. Sở dĩ nhắc tới từ “trình diễn” vì theo chúng tôi, những phim này gần với nét văn hoá phương đông hơn cả. Người Pháp rất thành công với đề tài những con người bên lề chiến tranh trên đất Việt. Và ở đây, con át chủ bài tạo nên tính chân thực cho điện ảnh, thực chất là cách họ lồng ghép văn hoá, đời sống giao thoa thuộc địa để tạo ra sự quen thuộc đáng tin cậy. Cái thủ pháp lồng ghép văn hoá đó, trong điện ảnh, sao mà quá tài tình:

Nét văn hoá lồng trong đạo cụ. Trong Indochine là bàn đèn thuốc phiện, là xưởng cao su và đặc tả những thân cây nhỏ mủ. Nhưng điểm đáng nói là đạo cụ được tham gia tích cực vào chuyện phim, chứ không làm nền làm cảnh đơn giản như trang trí quảng cáo. Những đạo cụ đó, hơn hết, là một phương tiện để nhân vật bộc lộ tính cách. Trường đoạn xưởng cao su bị tấn công, Eliane (Catherine Deneuve) bất chấp nguy cơ và nỗi sợ hãi, lao vào xưởng tiếp tục làm việc nhằm đôn đốc nhân công, chính những lá cao su Eliane cán dẹp đủ nói lên người phụ nữ đó mạnh mẽ và quyết liệt đến thế nào. Hay trong Người tình, hộp xì gà chàng trai người Hoa đưa mời cô gái lần đầu gặp trên chuyến phà đã nói thay xuất thân hào trạch, vững mạnh về tài chính và thân cận với Tây phương của anh ta. Hơn thế, đạo cụ là tiêu điểm thu hút cặp mắt người xem vào thái độ run rẩy của anh người Hoa trước cô gái Pháp mới quen.

Bên cạnh nét văn hoá thuộc địa, các phim này cũng thể hiện cả dấu ấn văn hoá phương Tây. Chiếc mũ đàn ông của cô gái Pháp là một thí dụ, trước nhất báo hiệu với ta cô gái này có cá tính và tâm hồn khác biệt với số đông. Sau nữa, chiếc mũ lồng vào câu chuyện một cách tự nhiên khi đóng vai trò cái cớ, chàng người Hoa chú ý tới cô gái nhỏ chính nhờ chiếc mũ đặc biệt, và do đó mới thúc đẩy câu chuyện bắt đầu. Trong một cảnh khác cuối phim, sau mọi biến cố và thoái trào, ta thấy người mẹ lần đầu tiên trò chuyện tâm tình với cô gái Pháp. Đoạn đối thoại lãng đãng chỉ quanh việc bà mẹ tới giờ mới nhận thấy suốt thời gian qua con gái đội chiếc mũ phớt đàn ông, dù chính bà là người mua nó, nhưng qua đó, tình cảm quan tâm của người mẹ bẵng đi bấy lâu, giờ hiển lộ ra thật tự nhiên.

Phim Apocalyse now

Trình diễn công trình kiến trúc và di tích lịch sử. Không phải tự nhiên mà đạo diễn phim Người tình phải tìm cho được căn nhà giống trong trí nhớ của tác giả văn học Margarite Duras, còn đoàn làm phim Đông dương phải phục hiện cả một ngôi làng Bắc Bộ cho cảnh quay chạy dịch. Trong Điện Biên Phủ, ta cũng bắt gặp rất nhiều kiến trúc cổ kính đặc trưng Hà Nội, vừa toát lên không khí rất riêng của Hà Nội, vừa trung thành với thời điểm lịch sử của chuyện phim.

Vậy nên, nếu bạn ngạc nhiên khi cả những thước phim chân thực đến nặng nề của Stone khiến bạn tin, mà cả không gian huyền hoặc của Coppola và Kubrick cũng đưa bạn sống ngay trong lòng câu chuyện đó, thì nay đã tìm được lời lý giải: Có nhiều phong cách khác hẳn nhau để một tác phẩm điện ảnh truyền tải được tính hiện thực và góc nhìn của tác giả, mà Coppola, Stone…chỉ là một vài thí dụ.

Đinh Mỹ Linh

[1] Phong cách hiện đại: Dùng theo Mai Anh Tuấn, “Điện ảnh người Việt Nam ở nước ngoài từ 1986 đến nay”, được hiểu như phong cách phá vỡ hình thức tự sự truyền thống, giảm bớt nội dung câu chuyện và chủ yếu dùng sức nặng của hình ảnh, màu sắc, ánh sáng, âm nhạc để dẫn dắt sự khám phá của người xem. Xem thêm [30; 13].

[2] Xem thêm Nguyễn Minh Quân: Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái niệm căn bản, (http://vietnamnet.vn/vanhoa/tacpham/2006/11/629118/) để hiểu hơn tư tưởng triết học đã phát triển từ chủ nghĩa hiện đại tới chủ nghĩa hậu hiện đại như thế nào.

[3] Đặc điểm “tính trình diễn” trong phim các đạo diễn Pháp, người viết được nghe lần đầu qua bài giảng của nhà biên kịch Đoàn Minh Tuấn, ở đây xin mượn lại cụm từ đó trong ngữ cảnh, phân tích lâm thời của luận điểm.