Hiện thực và thời gian trong tư duy và sáng tác của Andrei Tarkovsky (P1)

(TGĐA) - Năm 1986, bệnh ung thư cướp đi một tài năng điện ảnh thế giới đang ở tuổi sung sức. Tarkovsky chỉ để lại dưới mười phim và một quyển sách trình bày những quan điểm chính của ông về nghề. Vậy nhưng chúng đủ để ông được công nhận là một trong những đạo diễn lỗi lạc nhất của điện ảnh thế giới và những tư duy lý luận của ông được xếp vào trong bộ sách gối đầu giường cho các thế hệ nối tiếp.

hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Chuyện chưa kể về bộ phim Tsapaev
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Karen Shakhnazarov: "Thời đại của các ngôi sao đã chấm dứt"
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Elena Salovei: Tình yêu là những lần tha thứ không thể đếm xuể
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Ya Savvina - "Người đàn bà có con chó nhỏ"
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Lyudmila Marchenko: Câu chuyện cuộc đời nàng Audrey Hepburn Nga
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Các đạo diễn Nga nói về Năm điện ảnh Nga
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Điện ảnh Nga 2016 chưa có những thay đổi căn bản
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Marcello Mastroiann: “Tôi quá lười để trở thành Donjuan”
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Andrei Tarkovsky: Phim một và phim hai

Trong Tạc vào thời gian, cuốn sách ông kịp hoàn thành cùng với hậu kỳ phim Hy sinh trước khi mất, Tarkovsky tổng kết những tư duy về sáng tác của mình, đưa chúng lên tầm lý luận, xây dựng lý thuyết điện ảnh và vai trò của tác giả điện ảnh. Bài viết sau đây sẽ phân tích phê bình các quan điểm về hiện thực và cơ sở mỹ học điện ảnh của Tarkovsky.

hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1
Cảnh trong phim Hi sinh, 1986

Hình ảnh, nghiên cứu hình ảnh và thậm chí văn hóa hình ảnh, văn hóa thị giác rất non trẻ so với các môn nghiên cứu văn hóa nghệ thuật khác. Việc cấm đoán hình ảnh theo truyền thống của Đạo Thiên Chúa, Do Thái hay Đạo Hồi thừa hưởng những tư duy coi thường hình ảnh của triết học Hy lạp cổ đại mà Platon là một ví dụ điển hình. Coi hình ảnh là mimesis, là sự nhại lại cuộc sống, trải qua hàng nghìn năm, văn minh nhân loại nhấn mạnh tầm quan trọng của ngôn ngữ, coi chữ nghĩa là cơ sở của tuy duy. Phải đến đầu thế kỷ hai mươi, đặc biệt cùng với sự ra đời của nhiếp ảnh và điện ảnh, một bước ngoặt hình ảnh - tiếng Anh pictorial turn - mới ra đời. Điều thú vị là bước ngoặt hình ảnh này chỉ có thể có được khi ngôn ngữ cũng trải nghiệm bước ngoặt của chính mình- linguistic turn, khi Ludwig Wittgenstein ngờ vực vào sự tồn tại của một ngữ pháp phổ quát hay Ferdinand de Saussure kết luận về tính ngẫu nhiên của ý nghĩa trong ngôn ngữ. Tuy độ phân giải còn rất thấp, chỉ có sắc độ đen trắng và tầm thể hiện tương quan mật độ còn rất hẹp, những hình ảnh chuyển động trong những phim đầu tiên của anh em Lumière cũng đủ để gây sốc trong người xem. Vậy cái gì làm cho hình ảnh có hiệu quả như vậy và tổng quát hơn, tính chất của hình ảnh điện ảnh là gì và nó có gì đặc thù so với hình ảnh của nhiếp ảnh, của hội họa? Có phải do hình ảnh điện ảnh hiện thực không? Nếu vậy, tại sao nó lại hiện thực và tiêu chí để đánh giá tính hiện thực của khái niệm hình ảnh là gì? Tarkovsky cũng coi mình là hiện thực và điện ảnh phải lột tả được cái thực của cuộc sống. Vậy ông lập luận về tính hiện thực của điện ảnh như thế nào? Ông dùng khái niệm gì để miêu tả tính chất đặc thù của điện ảnh, của môn nghệ thuật được coi là hiện thực kia? Bài viết sẽ giới thiệu vắn tắt cuộc tranh luận giữa hình thức và hiện thực trong lý thuyết điện ảnh trước khi đi vào phân tích các khía cạnh của khái niệm hiện thực và yếu tố được Tarkovsky coi là có tính quyết định trong xây dựng khái niệm hiện thực: Thời gian.

Từ hình thức đến hiện thực, từ ký tự đến nhận thức

hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1
Phim Tấm gương

Một trong những câu hỏi cơ bản nhất, phổ quát nhất của lý luận điện ảnh là câu hỏi về nguồn gốc của ý nghĩa hình ảnh. Tại sao hình ảnh điện ảnh lại có khả năng kể chuyện, chuyển tải, biểu đạt như vậy? Nếu coi hình ảnh chuyển động của điện ảnh là đặc thù của nó, là nguồn gốc của sức mạnh tả chân của nó, vượt lên trên các môn nghệ thuật ra đời trước nó, thì phải hỏi là hiệu ứng này thực chất nằm ở đâu? Ở phim hay ở người xem? Lịch sử lý luận điện ảnh là lịch sử của cuộc tranh luận xung quanh vấn đề này.

Trong Người xem phim: Từ ký tự đến tiềm thức (The Film Spectator: Form Sign to Mind), nhà nghiên cứu Warren Buckland tập hợp một loạt bài viết về vấn đề ý nghĩa hình ảnh điện ảnh. Người ta nhận thấy có hai xu hướng chính trong lý luận về đề tài này. Thứ nhất, Ký tự học điện ảnh dựa vào Ngôn ngữ học để đi tìm một ngôn ngữ điện ảnh, một hệ thống ký tự điện ảnh và các code để lập trình và dịch giải hệ thống đó. Như vậy, ký tự nhấn mạnh vai trò của cấu trúc, coi ý nghĩa là được cài đặt trong cấu trúc và người xem phải dỡ được cấu trúc này ra để hiểu ý nghĩa của hình ảnh điện ảnh. Xu hướng thứ hai từ chối sự tồn tại của một cấu trúc nằm ngoài ý thức của người xem. Trường phái Nhận thức luận nhấn mạnh đến quá trình cảm nhận cảm thụ của người xem. Hình ảnh điện ảnh là dữ liệu. Nó chỉ có thể có được ý nghĩa khi nó được phân tích, xử lý trong tiềm thức của người xem.

Đây thực ra là cuộc bàn luận đương đại có nguồn gốc từ cách đây một thế kỷ, từ khi điện ảnh chập chững đi những bước đầu tiên. Đó là cuộc bàn luận giữa Chủ nghĩa hình thức và Chủ nghĩa hiện thực của lý luận điện ảnh. Đứng trước hiệu ứng lớn lao của hình ảnh điện ảnh và sức chinh phục chưa từng có của nghệ thuật mới ra đời, nghệ thuật thứ bẩy, những lý luận đầu tiên tìm cách giải thích hiện tượng này bằng tính hiện thực, khả năng tả chân của nó. Những nhà Hình thức chủ nghĩa thì ngược lại, thấy cần phải xây dựng, phải nhào nặn ra cái hiện thực trong điện ảnh.

Béla Balázs cho rằng chưa bao giờ có được sự diễn tả hiện thực như trong phim. Máy quay không lừa dối, nó đưa con mắt của chúng ta vào trung tâm của sự kiện. Siegfried Kracauer công nhận sự tồn tại của một hiện thực khách quan. Máy quay mở tấm che hiện thực này ra. Tính chất của điện ảnh vậy là nằm ở khả năng thu/ghi (recording) và mở ra (revealing) một hiện thực khách quan. Quan điểm đã rất lãng mạn này còn được André Bazin cực đoan hóa. Để phản biện Eisenstein và trường phái Biểu hiện Đức, Bazin khẳng định sự tồn tại của một hiện thực bản thể, thậm chí siêu hình, cái được phim thể hiện lại, nhấn mạnh ở đây là vào lại vì hiện thực đó luôn tồn tại. Tarkovsky sẽ xây dựng mô hình hiện thực của mình dựa vào các tư tưởng của Bazin.

Rudolf Arnheim được coi là nhà lý luận điện ảnh đầu tiên của phong trào Chống hiện thực. Bắt chước hiện thực thì làm thui chột sáng tạo và phá hủy nghệ thuật điện ảnh thực thụ. Những người anh hùng của phong trào này là các tác giả phim thể hiện Đức và đặc biệt, điện ảnh montage ở Nga. Wsowolod Pudowkin giải thích montage ở bước thứ nhất rằng, nó tạo ra sự liên hoàn giữa hai hiện tượng mà thực chất không liên quan gì đến nhau. Nhưng đó mới chỉ là mặt kỹ thuật của montage. Về tư duy, chỉ có montage mới có khả năng lật mở những quan hệ của các hiện tượng trong cuộc sống thực tại, nó giải thích các quan hệ này. Một hiện thực trong phim còn thực hơn cả hiện thực bên ngoài phim, quan điểm mang tính Hegel này được Eisenstein áp dụng triệt để trong các tác phẩm của mình. Không có nội dung mà chỉ có hình thức vì tất các nội dung phải được dịch giải ra từ hình thức. Đây chính là lúc người ta coi các nhà Hình thức chủ nghĩa là những tiên phong của Chủ nghĩa cấu trúc sau này. Tarkovsky sẽ phản bác Chủ nghĩa hình thức đó và xây dựng khái niệm thời gian của mình để phản biện điện ảnh montage.

hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1
Phim Tuổi thơ của Ivan

Hiện thực: Thời gian và giãn cách với Tarkovsky

Vấn đề nhận thấy ngay được là cả hình thức và hiện thực đều có chung một xuất phát điểm: hiện thực bản thể, thậm chí siêu hình được ngầm công nhận. Vấn đề chỉ là diễn tả nó như thế nào mà thôi. Ý thức được vấn đề này, Tarkovsky tìm cho mình đường đi ở giữa một bên là hiện thực nhại lại, mimesis và một bên là hiện thực được nhào nặn thành các khái niệm của montage tri thức.

Thứ nhất điện ảnh không hiện thực hay tả chân đơn thuần chỉ vì nó nhại lại cuộc sống. Tả chân phải được hiểu là ấn tượng chủ thể đối với các chủ thể khác và đồng thời là diễn tả thực tế một cách khách quan. Hiện thực không đồng nghĩa với tự nhiên chủ nghĩa. Tính chất của hiện thực điện ảnh là tính thơ ca của nó. Đây là điểm sửa đổi lớn nhất của khái niệm hiện thực Tarkovsky so với trường phái hiện thực của một Bazin hay Kracauer. Người ta lầm tưởng rằng logic của kịch học truyền thống là khuôn mẫu duy nhất của điện ảnh, rằng sự nối tiếp các sự kiện xuôi chiều là logic của kể chuyện trong điện ảnh. Phản bác lại luận điểm này, Tarkovsky định nghĩa logic kể chuyện của điện ảnh phải mang tính suy luận liên đới. Tác giả không được phép trình bầy một đánh giá tối hậu tới người xem mà phải để cho người xem suy luận tiếp. Tư duy cơ bản bao trùm lên toàn bộ hiện tượng điện ảnh là tính thơ ca của nó. Thơ ca ở đây không được hiểu là bộ môn sáng tác văn vần mà là ý thức của một triết lý dẫn dắt cuộc sống. Về nguyên tắc, tất cả các môn nghệ thuật đều phải mang tính thơ ca này, nếu chúng muốn là nghệ thuật thực thụ. Tư duy thơ ca phải là luật định của tư duy nghệ thuật.

Thứ hai, nếu nghệ thuật không phải là mimesis đơn thuần mà là hiệu ứng sốc, hiệu ứng gột rửa carthasis thì nó- Tarkovsky trích Gogol- phải là hình ảnh của cuộc sống, không phải là các lập luận. Người nghệ sĩ không được phép ép tư tưởng của mình lên người xem. Nghệ thuật không có chức năng giáo dục và nó cũng không thể giáo dục được (nếu không thì chúng ta đã trở thành các thiên thần từ lâu rồi). Đây là hướng tấn công thứ hai của Tarkovsky, tấn công vào điện ảnh montage, điện ảnh tri thức mà Eisenstein được ông coi là đại diện quan trọng nhất. Nguyên nhân nằm ở chỗ nếu điện ảnh không phải là một sự nhại lại đơn thuần mà phải là điện ảnh thơ ca thì nó sẽ dễ bị hiểu lầm và sản xuất ra liên tục các hình tượng, biểu tượng, các bảng chữ tượng hình như trong phim của Eisenstein. Ta thấy một vấn đề ở đây là Tarkovsky phản biện Eisenstein để xây dựng khái niệm hiện thực điện ảnh, từ chối biểu tượng mà dựa vào sự quan sát tinh tế của thơ haiku Nhật. Thế nhưng, chính Eisenstein cũng từ chối biểu tượng và coi haiku là tấm gương cho tuy duy mỹ học điện ảnh của mình. Vậy có mâu thuẫn ở đây không và nếu có thì phải giải quyết nó như thế nào?

Nhà nghiên cứu Botz-Bornstein cho rằng mình đã tìm ra câu trả lời trong phương pháp xử lý khác nhau của Eisenstein và Tarkovsky đối với khái niệm giãn cách. Giãn cách dịch từ tiếng Đức Verfremdung của Bertolt Brecht qua thầy Đình Quang cũng có thể được hiểu là làm lạ đi, làm xa ra, làm tha hóa. Nếu giãn cách của Brecht là làm người xem phải xa ra, phải giãn ra khỏi cách cảm nhận truyền thống (chứ không như nhiều khi lầm tưởng là giãn cách ra khỏi vở kịch) thì giãn cách của trường phái hình thức Nga (остранение) mang nghĩa của Entfremdung theo Ludwig Feuerbach và Karl Marx tức là diễn đạt vật thể tha hóa, khác lạ, xa lạ với chính bản thân mang tính vật chất của nó. Nếu Eisenstein sử dụng hiệu ứng giãn cách để vượt qua mô hình cảm thụ tác phẩm nghệ thuật hòa đồng/đồng cảm, làm cho nó khác lạ đi theo kiểu остранение thì Tarkovsky giãn cách theo Verfremdung để theo đuổi logic của giấc mơ trong quan điểm hiện thực của mình. Đối với cả hai nhà đạo diễn, yếu tố quan trọng nhất và cũng làm cho họ khác nhau nhất trong tư duy là thời gian.

Trong vấn đề này Eisenstein nghiên cứu quan điểm của hai nhà triết học. Thứ nhất ông phản biện nhà triết học Đức Theodor Lipps. Theo ông, Lipps nhầm lẫn khi đặt cơ sở của hiểu biết về tình cảm vào việc nhại lại, bắt chước đối tượng cần hiểu/phải hiểu. Logic hòa đồng/đồng cảm này dẫn đến việc người ta sẽ cảm nhận lại tình cảm của mình một lần nữa. Nếu điều này xảy ra thì nhịp điệu cảm nhận trong phim sẽ là ảo tưởng vì người xem truyền nhịp điệu của chính mình vào phim mình đang xem. Vì thế Eisenstein phản bác thầy mình là Vsevolod Mayerhold và cho rằng, nếu phim là một phạm trù của montage thì nó không hề tạo ra nhịp điệu vì các hình ảnh không đưa ra bất kỳ một đối tượng nào để mà hòa đồng/đồng cảm. Thứ hai, dựa vào tư duy của nhà triết học/lý luận văn học Nga Victor Shklovsky với khái niệm остранение, Eisenstein xây dựng cơ sở mỹ học điện ảnh của mình trong việc xử lý, liên kết các chất liệu thô của điện ảnh mà trước hết là các cảnh quay riêng biệt. Nếu Shklovsky cho rằng, nghệ thuật không tạo ra các biểu tượng mà phải xử lý sắp đặt các biểu tượng ấy thì Eisenstein đồng ý khi coi các cảnh phim không phải là các biểu tượng mà là các ký tự. Chúng không có ý nghĩa tự thân mà phải được tổ chức trong một chuỗi ký tự bằng bàn tay của tác giả. Vật thể trong phim không được hiện diện mà biểu thị bằng ký tự. Ý nghĩa của hình ảnh là chức năng của ký tự trong khoảng thời gian cấu trúc dành cho nó. Các cảnh quay trở thành các chức năng.

Trong khi đó, để hiểu quan điểm của Tarkovsky về thời gian trong bối cảnh của hiện thực, hãy nhớ lại một thử nghiệm được ông coi là ví dụ điển hình về phương pháp thể hiện thời gian và hiện thực. Ông thu một đoạn băng mà không để cho những người đang nói chuyện biết. Khi nghe lại, ông cảm nhận một sự diễn xuất và tạo kịch tính tuyệt vời. Logic của chuyển động, cảm giác của năng lượng, hữu hình như có thể sờ thấy được; giọng nói tuyệt vời và tràn đầy sức sống. Ở đây, người ta cảm được một nhịp điệu mà không hề có sự dàn dựng của một đạo diễn.

Có thể coi đây là yếu tố khác nhau cơ bản giữa Eisenstein và Tarkovsky về hiện thực. Trong khi các nhà Hình thức chủ nghĩa tìm cách quan sát để thu tóm chất liệu thô, để xử lý các phôi này thì Tarkovsky nhấn mạnh sự quan sát mà không chế biến dàn dựng thêm vào đấy nữa. Tarkovsky thu đoạn băng trên hoàn toàn như diễn biến của nó, không có bàn tay can thiệp để nó trở thành hiện thực hay ấn tượng. Cơ chế không trở thành ở đây đóng vai trò quan trọng nhất vì hiện thực không cần can thiệp để trở thành hiện thực vì hiện thực luôn đã là hiện thực. Đây là lúc Tarkovsky tiến đến gần các quan điểm của Nhận thức luận nhất. Hiện thực là cái diễn ra trước mắt chúng ta, cái chúng ta nắm bắt được bằng các giác quan và là kết quả của quá trình xử lý các dữ liễu nắm bắt được ấy. Hiện thực không phải là các cấu trúc được sắp đặt để buộc chúng ta phải tư duy, phải suy luận. Chỉ cần có con mắt quan sát thật tinh tường là có thể nắm bắt được cái hiện thực ấy. Nó trở thành nghệ thuật của hiện thực điện ảnh khi các dữ liệu quan sát được không chỉ nhại lại (hiện thực) mà cô đọng thành chân lý của tính cách. Thơ ca trong tiếng Đức được gọi là Dichtung, làm dầy lên, cô đọng lại, nó phải khác, phải vượt lên trên cái bình thường để không trở thành tầm thường. Khái niệm này diễn tả rõ ràng quan điểm của Tarkowski và ông biết thực hiện nó khó khăn như thế nào. Ông trích nhà thơ Đức Herman Hesse: “Thường thì người ta được phép làm một nhà thơ nhưng không mấy khi người ta được phép trở thành một nhà thơ”. Vậy nhưng có cô đọng được cái bình thường thì nghệ thuật mới vượt lên trên kỹ thuật, mới trở thành techne (tiếng Hy lạp cổ theo Aristot). Không kể chuyện theo thứ tự nhân quả đường thẳng mà phải là diễn tả được chất thơ ca. Hình ảnh nghệ thuật thực sự là poietike này phải là một tổng hợp hữu cơ của hình thức và nội dung. Nếu không, dàn dựng sẽ trở nên minh họa máy móc, hai người yêu nhau mà không đến được với nhau thì luôn bị đặt vào hai bên của tường, cổng sắt, lan can. Tarkovsky coi đó là tầm thường, không hề có ý tứ nghệ thuật gì vì nó không mang yếu tố giãn cách, làm xa lạ đi. Điều đặc biệt nhất ở đây là cái khác lạ, cái nghệ thuật, cái thơ ca có được nhờ sự quan sát tinh tế, bắt đươc cái thần của sự kiện hành động chứ không phải nghĩ ra, sáng tác ra, dị hóa, bịa ra hình ảnh mình cần. Có như vậy nó mới là hiện thực tuy khác lạ, mới là cuộc sống tuy không phải nhại lại. Ông lấy ví dụ. Một nhóm quân nhân bị mang ra pháp trường. Họ bị bắt phải cởi áo khoác và giày ra. Một quân nhân đi đôi tất thủng lỗ trỗ cứ loanh quanh tìm chỗ khô ráo nhất trong đống bùn lầy họ đang đứng để đặt đôi giầy lên đấy mà chỉ ít phút sau thôi, anh ta không cần gì đến nó nữa. Cái quan sát tỉ mỉ này bắt được thần, nó tỉ mỉ đến đau đớn giày vò như thơ haiku vậy. Đối với Tarkovsky, quan sát như vậy mới tạo ra được giá trị nghệ thuật của điện ảnh. Hình ảnh khác lạ nhưng mang dấu ấn của hiện thực vì thời gian ở đây là thời gian sống, thời gian gắn với tiềm thức và ký ức chứ không phải thời gian nhân tạo do các ý đồ cấu thành nên.

Ta nhận thấy trong khi Tarkovsky đưa khái niệm thời gian của mình đến thật gần tới Henry Bergson của một triết học con người, nhấn mạnh trực giác và cảm nhận thì các cảnh phim riêng biệt của Eisenstein không có thời gian nội tại. Thời gian chỉ có khi các cảnh được dựng vào với nhau. Ngược lại, các cảnh của Tarkovsky đều có thời gian tiềm ẩn.

Tarkovsky tạo hiệu quả khác lạ, giãn cách không bằng cách làm cho thời gian hiện thực trở thành thời gian trừu tượng, thời gian ảo mà ông theo đuổi logic của giấc mơ như đã đề cập ở trên. Đây là một luận điểm nữa của Botz-Bornstein. Có phải nó là nguyên nhân ta hay gặp cảnh con người bồng bềnh trên không trong phim của ông không? Ông không nói gì về điều này nhưng khẳng định là thời gian của logic giấc mơ trôi giạt giữa hai cực thời gian cụ thể và thời gian trừu tượng. Không từ chối dàn dựng nhưng phải dàn dựng sao cho hành động trở thành không hành động, không tuân theo các logic của cuộc sống thường ngày. Đó là cách giải quyết các nan giải về hiện thực của Tarkovsky. Muốn làm được điều này, người ta không thể tìm cho mình một chỗ đứng ngoài sự kiện để giãn cách, để làm xa lạ vì làm như thế giống như tìm cách tự túm tóc để nhấc mình lên. Người ta chỉ có thể tạo được hiệu quả đứng ngoài nhìn vào bằng logic của giấc mơ. Mơ ở đây không phải đơn thuần là cuộc sống thường ngày đã bị làm khác lạ đi mà nó thuộc vào phạm trù của thời gian. Trong phim của ông, các biến cố xảy ra bất ngờ vì chúng xảy ra trên trục thời gian của giấc mơ. Thời gian này không có cấu trúc. Nó không phải là thời gian của đồng hồ, của phòng thí nghiệm mà là thời gian của ký ức. Nó đến với chúng ta không hình dạng, không cấu trúc, không khung bệ, chỉ như một đám mây... (Còn tiếp)

hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Chuyện chưa kể về bộ phim Tsapaev
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Karen Shakhnazarov: "Thời đại của các ngôi sao đã chấm dứt"
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Elena Salovei: Tình yêu là những lần tha thứ không thể đếm xuể
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Ya Savvina - "Người đàn bà có con chó nhỏ"
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Lyudmila Marchenko: Câu chuyện cuộc đời nàng Audrey Hepburn Nga
hien thuc va thoi gian trong tu duy va sang tac cua andrei tarkovsky p1 Các đạo diễn Nga nói về Năm điện ảnh Nga

TS. Nguyễn Thanh