Phim ảnh đã chiếm giữ những xúc cảm của chúng ta như thế nào?

Những quan điểm trong bài viết này phản ánh các cách thức khác nhau để chiếm giữ những xúc cảm trong chúng ta của phim ảnh. Các thảo luận kiểu này về triết học trong điện ảnh là một phần của một truyền thống dài lâu mà ở đó các nhà triết học, từ thời đại của Platon[1], đã nghiên cứu về vai trò trung tâm của những xúc cảm trong sự trải nghiệm của chúng ta đối với nghệ thuật. Theo Platon, trong tác phẩm The Republic (tạm dịch: Nền Cộng Hòa) của mình, nó có nghĩa: một loại hình nghệ thuật, ví dụ như bi kịch, là một sự lôi kéo đến cái phi lý, vì nó (bi kịch) được “thấm đẫm” xúc cảm trong khi đáng lẽ ra lý trí phải thay thế vai trò của xúc cảm để trở thành thứ thống trị trong tâm hồn một con người. Các tác giả dưới đây cùng có chung những lo lắng rằng một số nhà triết học và lý luận điện ảnh đã lưu tâm hơi nhiều đến sự hấp dẫn về mặt xúc cảm của những bộ phim.

Poster phim Casablanca

Trong nghiên cứu của mình, Gregory Currie[2] xem xét tỉ mỉ các cách thức để những tác phẩm hư cấu, như phim viễn tưởng chẳng hạn, tạo ra những mong ước rõ rệt ở mỗi người xem theo hướng tương đối hợp lý. Ông cũng suy nghĩ tới việc liệu các mong ước do phim ảnh khơi gợi nên đó có thể truyền sang và ảnh hưởng tới những mong ước của chúng ta trong đời sống thực hay không. Những tác phẩm hư cấu sinh ra cái mà Currie gọi là “các mong ước (về) nhân vật” hay nói khác đi là “các mong ước (về) tự sự”. Ví dụ, những khán giả của Casablanca (Michael Curtiz) đều mong muốn những người yêu nhau (Rick và Ilsa) sẽ bên nhau mãi mãi. Đây là một dạng “mong ước (về) nhân vật”, nó nằm trong phạm vi của cái mà Currie gọi là “tầm tưởng tượng”, gắn liền với các nhân vật trong một tác phẩm hư cấu, không gắn với con người thực; và mong ước này có thể được thỏa mãn nếu như Rick và Ilsa trong tự sự của phim chắc chắn ở bên nhau.

Mặt khác, khán giả mong muốn tự sự củaCasablanca kết thúc bằng việc Ilsa rời bỏ chồng mình là Victor, và Rick ở lại cùng đại úy Renault để chống phe Quốc xã. Tới đây, chúng ta có một mong muốn về cách mà tự sự của Casablanca nên kết thúc: đây là cái mà Currie gọi là một “mong ước (về) tự sự”. Currie biện luận rằng chẳng có gì là bất thường khi mà các bộ phim tạo ra một sự mâu thuẫn giữa các mong ước (về) nhân vật cũng như một sự mâu thuẫn giữa các mong ước (về) nhân vật và các mong ước (về) tự sự. Một vở bi kịch như Othello có thể minh họa cho ý sau ở trên, với việc mong ước (về) nhân vật của chúng ta rằng Desdemona không làm rơi chiếc khăn sẽ mâu thuẫn với mong ước (về) tự sự cũng của chúng ta rằng Othello không nhận ra Desdemona vẫn chung thủy với mình. Casablanca lại là một minh họa cho ý trước ở trên, với việc chúng ta đều mong muốn Ilsa và Rick được ở bên nhau. Nhưng việc chúng ta cũng mong muốn Ilsa ở lại với chồng mình và ủng hộ những nỗ lực đấu tranh của anh lại tạo ra một xung đột giữa các mong ước của chúng ta đối với những nhân vật này.

Currie áp dụng các khái niệm về mong ước (về) tự sự và mong ước (về) nhân vật vào những sự kiện và con người của đời sống thực. Chúng ta khơi gợi các tự sự không mang tính hư cấu để giải thích và thấu hiểu cuộc đời của mình, và những con người có thật có thể trở thành các nhân vật trong những tự sự này. Trong trường hợp này, chúng ta cũng có thể có các mong ước (về) nhân vật và các mong ước (về) tự sự đối với những tự sự không hư cấu này. Vậy sau đó các hư cấu điện ảnh có thể ảnh hưởng đến các mong ước (về) tự sự liên quan đến những con người và sự việc có thật của chúng ta như thế nào? Currie lập luận rằng mong ước một điều gì đó trong tưởng tượng có thể khiến con người dễ mong muốn điều đó trong hiện thực hơn và cũng khiến họ dễ nghiêng theo hướng sẽ cố gắng để thỏa mãn mong ước đó hơn. Trong trường hợp này, những mong ước vốn rõ ràng trong một bối cảnh hư cấu có thể trở nên mơ hồ trong bối cảnh của một cuộc đời thực.

Carl Plantinga[3] không đồng tình với các học giả trong ngành điện ảnh học vốn cho rằng những bộ phim thuộc dòng chính thống (main stream) đặt người xem vào thế phải lựa chọn một “tư tưởng” hoặc bóp méo một quan niệm về hiện thực xã hội bằng cách sử dụng các tự sự và các nhân vật của nó để khơi gợi nên những xúc cảm nhất định trong khán giả. Một lập luận có ảnh hưởng trung tâm đến các lý thuyết kiểu này nằm trong các bài viết của Bertolt Brecht (1898-1956), nhà viết kịch, nhà sản xuất, nhà thơ nổi tiếng của Đức. Brecht sống trong Chiến tranh thế giới lần 2 và quan sát thấy Hitler đã sử dụng nghệ thuật và phim ảnh để kích thích những xúc cảm trong dân chúng Đức và khiến họ ủng hộ cho phong trào Quốc xã. “Thiên anh hùng ca sân khấu” của Brecht đã tận dụng những thực tiễn giàu kịch tính vốn sẽ tác động đến một khoảng cách xúc cảm giữa khán giả và các nhân vật cũng như hành động của vở kịch. Mục đích của ông là thúc đẩy khán giả suy nghĩ một cách trầm trọng và hình thành nên một phán quyết dựa trên lý trí về những gì họ đang chứng kiến trên sân khấu. Những học giả điện ảnh theo lý thuyết Brecht mới cho rằng sự khơi gợi nên đặc trưng về xúc cảm của nhiều thể loại phim chính thống không tương hợp với việc người xem lựa chọn một thái độ bình phẩm đối với các bộ phim được trình chiếu.

PhimCity Lights (1931) của Charlie Chaplin

Plantinga nghi ngờ sự đối lập giữa nguyên nhân và những xúc cảm vốn chiếm vị trí trung tâm trong phân tích của những người theo lý thuyết Brecht mới. Làm việc trong khuôn khổ một lý thuyết khung về sự nhận thức phim ảnh, Plantinga cho rằng những xúc cảm không chỉ đơn thuần liên hệ với các tình cảm hoặc các phản ứng tâm lý mang tính cá nhân, mà chúng còn kết nối với những nhận thức – các kết luận, các đánh giá và các giả thuyết. Phân tích mang tính nhận thức này về các xúc xảm ít nhiều cũng đã quay trở về với những gì mà Aristotle[4] đã nói trongRhetoric (tạm dịch: Tu từ pháp) Aristotle cảm thấy một xúc cảm về sự nuối tiếc cho Oedipus; điều này dẫn đến một đánh giá là Oedipus không đáng phải chịu quá nhiều bất hạnh đến thế. Nếu như các xúc cảm phần nào được tạo thành từ những đánh giá, thì chúng có thể trở thành có lý hay phi lý sau đó. Theo cách này, sự khơi gợi của xúc cảm ở một khán giả không tự động là một lời mời gọi tới sự phi lý. Plantinga kết luận rằng sự xuất hiện của xúc cảm trong một người xem là không phải tự do xúc cảm đó, mà phức tạp hơn, đó là do phim ảnh tạo ra những sự khơi gợi mang tính cá biệt của các xúc cảm trong những hoàn cảnh cụ thể mà có lẽ sẽ bị quan điểm phê bình điện ảnh có tính ý thức hệ nghi ngờ. Ông minh họa cho ý kiến này bằng một phân tích về kết thúc nhiều tình cảm trong City Lights (1931) của Charlie Chaplin như sau: việc sử dụng sự đa cảm trong hoàn cảnh này không ngăn cản người xem nghĩ tới một viễn cảnh kém tươi sáng về hiện thực xã hội mà bộ phim miêu tả.

Tiếp theo là những lập luận được rút ra từ một chương chính trong cuốn sách của Murray Smith, Engaging Characters: Fiction, Emotion and the Cinema (tạm dịch: Nắm bắt các nhân vật: Hư cấu, Cảm xúc và Điện ảnh). Nhiều người trong chúng ta sẽ chê một bộ phim nếu nó thất bại trong việc tạo ra các nhân vật mà ta có thể “đồng cảm”. Trong Poetics (tạm dịch: Thơ phú), Aristotle đã đưa ra một quan điểm có liên quan khi nói rằng chúng ta sẽ bị thu hút về mặt xúc cảm với các nhân vật của bi kịch nếu như họ “giống chúng ta”. Từ những quan sát này, chúng ta có thể kết luận là chúng ta “đồng cảm” với một nhân vật trong một bộ phim hư cấu khi (1) chúng ta bị thu hút bởi một nhân vật trung tâm vốn có những tính cách mà chúng ta chắc chắn có hoặc mong muốn có được và (2) (đã) trải qua những tình cảm tương đồng với những cảm xúc mà nhân vật trung tâm (phải) trải qua.

Smith đưa ra một hướng tiếp cận mới khi cho rằng cái mà chúng ta vẫn hay gọi là “sự đồng cảm” với một nhân vật thật ra là ba phản ứng riêng biệt nhau: (1) nhận ra; (2) liên kết; (3) bổn phận. Thứ nhất, chúng ta bị thu hút vào việc “nhận ra” một nhân vật khi chúng ta cấu trúc nhân vật đó dựa trên sự nhận thức về các yếu tố nguyên bản, bao gồm các nét tiêu biểu của nhân vật, các đặc điểm tâm lý và các xúc cảm vốn luôn đi cùng nhau để tạo ra hình ảnh của một con người. Thứ hai, một bộ phim “liên kết” được khán giả với một nhân vật khi bộ phim đó cho khán giả một con đường thâm nhập vào các hành động, tình cảm và suy nghĩ của nhân vật. Thỉnh thoảng, một bộ phim lại hạn chế sự biết của chúng ta về chuyện sắp xảy đến với những gì mà nhân vật biết hoặc tin rằng sẽ diễn ra. Hoặc, một bộ phim có thể liên kết chúng ta với một nhân vật, đồng thời cũng nhấn mạnh viễn cảnh của một nhân vật khác và cho chúng ta một điểm nhìn không bị hạn chế với những gì mà nhân vật trung tâm biết hay tin vào.

Cảnh trong phim The Man Who Knew Too Much

Việc nhận ra và liên kết với một nhân vật đòi hỏi khán giả phải thâm nhập và hiểu quan điểm của con người đó. Nhưng Smith cho rằng hai phương thức dẫn đến sự thu hút này không đủ để đánh giá và xác nhận các đặc điểm đạo đức, những xúc cảm và các hành động của nhân vật đó. Khi chúng ta bị thu hút theo cách này, chúng ta phát triển một “bổn phận” đối với nhân vật. Việc tiếp cận theo hướng trên đối với nhân vật đã tiến gần hơn tới cái mà chúng ta nghĩ thường xuyên hay thỉnh thoảng là “sự đồng cảm” với nhân vật. Smith cho rằng ba phương thức về sự gắn bó này là ba khía cạnh khác nhau của cái mà ông gọi là “cấu trúc của sự đồng cảm”. Smith áp dụng các khái niệm này vào phân tích The Man Who Knew Too Much (1956; tạm dịch: Người đàn ông biết quá nhiều) của Hitchcock và cho rằng: bộ phim đó đã thu hút người xem bằng một sự đồng cảm mạnh mẽ với các nhân vật trung tâm là Jo và Ben McKenna. Cùng lúc đó, nó khiến cho sự đồng cảm này trở nên phức tạp thông qua một cấu trúc nhấn mạnh đến mối liên kết giữa hai người này và các nhân vật trung tâm khác. Không dừng lại ở việc đem đến một trải nghiệm mà trong đó bộ phim gắn kết khán giả với một nhân vật chính, The Man Who Knew Too Much đã mở rộng sự biết của người xem thông qua “nhiều mối liên kết” với các nhân vật trong phim. Smith gợi ý rằng hiện tượng có nhiều mối liên kết này không chỉ có duy nhất trong bộ phim trên, nhưng đó là phương thức điển hình mà hầu hết các phim Hollywood dựa theo để tạo nên mối liên kết về mặt xúc cảm với khán giả.

Cuối cùng, chúng ta sẽ đề cập tới lý luận của Noël Carroll trong The Philosophy of Horror; or Paradoxes of the Heart (tạm dịch: Triết học của sự ghê rợn; hay Những sự ngược đời của trái tim). Carroll, một triết gia hàng đầu về phim ảnh, một người rất am hiểu về các bộ phim kinh dị, sẽ thảo luận về một sự ngược đời liên quan đến sự thu hút về mặt xúc cảm của chúng ta với các phim kinh dị. Có vẻ như phim kinh dị thường khơi gợi những phản ứng về mặt cảm xúc mâu thuẫn nhau trong mỗi khán giả: sự khiếp sợ và sự hấp dẫn lý thú. Những con quái vật, thuộc loại này hay loại khác, là trung tâm của phần lớn (nếu như không muốn nói là tất cả) của phim kinh dị. Quái vật là một sinh vật nguy hiểm, ghê tởm và khiến người ta khiếp sợ. Vậy nhưng về mặt khách quan, mọi người thường thích thú khi xem phim kinh dị – tại sao họ lại đến với những bộ phim đó? Cái ngược đời của sự ghê rợn là một câu đố không dễ tìm lời giải: làm thế nào những người xem phim kinh dị lại có thể bị những thứ kinh tởm thu hút. Sự trái khoáy này là ví dụ cho một vấn đề triết học khái quát hơn: làm thế nào mà sự trình chiếu về mặt thẩm mĩ của những sự kiện và đối tượng vốn thường gây khó chịu lại có thể thu hút được sự quan tâm của chúng ta và làm cho ta thích thú?

Carroll cho rằng sự kinh sợ bao gồm một phản ứng xúc cảm có tính lưỡng phân: một mặt, đó là sự kinh tởm và khiếp sợ do con quái vật gợi nên. Hãy nghĩ đến ví dụ về con người/côn trùng đáng sợ do nhà khoa học Seth Brundle biên thành trong BrundleFly, một phim được David Cronenberg làm lại từ bộ phim kinh dị kinh điển của năm 1958 là The Fly. Carroll biện luận rằng lý do khiến cho con quái vật kinh tởm đến vậy là do sinh vật đó đã xâm phạm đến những phạm trù mang tính ý niệm của chúng ta bằng cách vượt qua những rào cản về hình thái loài. Mặt khác, phim ảnh kinh dị cũng bao gồm sự thích thú đối với người xem. Carroll cho rằng sự thích thú này chủ yếu liên quan đến nhận thức khi người xem tìm được sự hấp dẫn lý thú bằng cách khám phá, lần theo dấu vết và khẳng định sự tồn tại của con quái vật trong những bộ phim này.

Cảnh trong phim The fly

Những quan sát này đưa tới lời giải của Carroll cho sự ngược đời ở trên: khán giả của phim kinh dị vừa cảm thấy kinh sợ vừa trải qua những thời khắc thích thú; nhưng điều này lại không ngược đời. Sự kinh sợ mà người xem cảm thấy ở con quái vật là cái giá mà họ phải trả để có được sự trải nghiệm thích thú do tự sự của phim ảnh kinh dị mang lại.

Những lý luận trong bài viết này giúp chúng ta hiểu được sức mạnh (về mặt) cảm xúc của các bộ phim. Như Currie đã ghi nhận, phim ảnh có thể định hướng các mong ước của chúng ta trong cuộc đời bình thường của mỗi người. Nhưng các ý kiến ở trên cũng đưa ra một khía cạnh nhận thức quan trọng về phản ứng cảm xúc của chúng ta với phim ảnh. Bằng cách chú tâm vào những phản ứng cảm xúc của mình với phim ảnh, chúng ta có thể làm giàu hiểu biết của mình về các nhân vật và tình huống được mô tả, cũng như làm giàu hiểu biết của bản thân về các xúc cảm và mong ước chúng ta vẫn trải qua trong cuộc sống thường ngày của mỗi người.

P.V

[1] Platon: nhà triết học cổ đại Hy Lạp, theo trường phái duy tâm khách quan, một trong những người sáng lập của triết học phương Tây. Nổi bật trong hệ thống triết học duy tâm của Platon là học thuyết về ý niệm.

[2] Gregory Currie: giáo sư triết học, trưởng khoa Nghệ thuật của Đại học Nottingham. Những nghiên cứu gần đây của Currie chủ yếu tập trung vào các ngành nghệ thuật, sự tưởng tượng, các ảo giác tự nhiên và vai trò của tự sự đối với suy nghĩ của con người.

[3] Carl Plantinga: tác giả của nhiều cuốn sách về phim không hư cấu, điện ảnh và tâm lý, lý thuyết điện ảnh.

[4] Aristotle: nhà triết học cổ đại Hy Lạp, được xem là người tạo ra môn luận lý học