Sự suy vong của điện ảnh như sự suy giảm độ mến mộ của công chúng

Vim Venders đã góp phần giải quyết nhiệm vụ đó bằng bộ phim tài liệu của mình “Những ghi chép về y phục và các thành phố”, trong đó, điện ảnh và việc miêu tả bằng Video lần lượt thay thế cho nhau và do đó, đã cho phép so sánh những đặc điểm của một loại hình nghe nhìn này với những đặc điểm của một loại hình nghe nhìn khác. Khi nào điện ảnh rút lui khỏi quyền lực của đồng tiền (hiểu theo nghĩa những chi phí sản xuất), khi nào phương thức ghi chép hiện thực đối với tác giả của tác phẩm nghệ thuật sẽ được phát minh (giấy vẽ và ngòi bút, vải vẽ và màu sắc, đá hoa cương và dao khắc), thì lúc ấy chúng ta sẽ xem xét.

(TGĐA) - Hiện nay mọi người hay đề cập đến cái chết của điện ảnh ý muốn nói rằng, nghệ thuật điện ảnh truyền thống bị chèn ép bởi các loại hình khác của việc thể hiện trên màn hình, nhất là Video. Những khả năng nghệ thuật mới mà máy quay video có được, buộc các nhà đạo diễn, xét về một phía, và các nhà lý luận điện ảnh, xét về phía khác, phải giải quyết theo cách mới nhiệm vụ về tính chất của mối quan hệ qua lại giữa mỹ học của tác phẩm màn hình và công nghệ chế tạo ra nó.


Andrei Tarkovski

Như vậy là cái điều mà từ lâu Andrei Tarkovski từng tiên đoán, đã trở thành hiện thực. Chính ông đã cảm nhận được cái hố sâu nhất định trong quan hệ giữa người nghệ sỹ và tác phẩm của anh ta, đặc biệt là giữa đạo diễn và cái hiện thực màn hình mà anh ta tạo nên. “Cái hố sâu” được thể hiện chủ yếu ở sự khiếm khuyết trong sản xuất điện ảnh công cụ trực tiếp của sáng tác như cây cọ, ngòi bút hoặc máy ảnh hiện đại chẳng hạn. Trong cuộc phỏng vấn bổi tiếng Chamb 666, đạo diễn Romen Gupile đã miêu tả tình huống được hình thành như sau: “Ngay trong thời gian làm bộ phim “Chết ở tuổi 30” tôi nhiều khi có cảm giác là chúng tôi đang làm một cái gì đó thuộc về thời tiểu sử. Nhưng băng ghi âm, việc tráng phim trong phòng thí nghiệm và nói chung tất cả những gì gắn liền với việc sản xuất phim thật là nhiêu khê, bất tiện và phức tạp thế mà chúng ta chỉ muốn kể lại lịch sử.

Chỉ muốn kể lại vẻn vẹn lịch sử mà thôi. Trong khi đến Tokyo để quay bộ phim về người chế tác trang phục Nhật Bản Iodzi Yamamoto “những ghi chép về trang phục và những thành phố”, Vim Venders đã mang theo máy quay video và không mảy may hối tiếc về điều ấy. Bởi lẽ, việc hiện thực điện ảnh bị lấn át bởi lối miêu tả Video được giải thích trước hết bằng mức độ khác nhau của sự tương đồng vốn cho phép tạo ra một phương tiện kỹ thuật khác. Chính bản thân Venders trong phần chú giải cho bộ phim đã nhiều lần đánh giá cao những khả năng của máy quay Video. Chẳng hạn, ông nhận xét rằng sự hiện diện của máy quay phim trong xưởng vẽ của người tạo mẫu có thể gây náo động tất cả và khiến cho quá trình làm việc mất đi vẻ tự nhiên, trong khi chiếc máy quay video không gây sự chú ý và không làm phiền ai cả. Tức là những cái không gọn nhẹ, không phù hợp với thực tế thì cũng mâu thuẫn với bản chất của thời gian mà chúng ta đang sống.

Tuy nhiên, cái gì là mâu thuẫn với bản chất của thời gian? Cái đó có nghĩa là gây trở ngại cho thời gian cũng như máy quay phim gây trở ngại cho quá trình làm việc của Iodzi Yamamoto và, do đó, cũng gây trở ngại cho việc làm bộ phim về ông. Điều này có nghĩa là can thiệp vào sự vận hành của thời gian bằng cách gây ra trong đó sự lúng túng nào đấy hoặc sự giả tạo (gây trở ngại là can thiệp với nguy cơ làm sai lệch bản chất của sự việc).

Thì ra những phương tiện điện ảnh cản trở mục đích của công việc sản xuất phim: những phương tiện phản ánh một hiện thực nào đấy làm cho hiện thực đó mất đi dáng vẻ tự nhiên. Chúng ta hãy tạm gác sang một bên, vấn đề về ảnh hưởng của mục đích đối với các phương tiện và đặt ra cho mình một câu hỏi đối lập: liệu các phương tiện có tạo ra mục đích không? Nếu nó tạo ra thì ở mức độ nào.

Nếu như trở lại tình huống quay phim trong xưởng họa của Yamamoto thì đành phải thừa nhận rằng, máy quay phim tạo nên một đối tượng theo kiểu khác so với máy quay Video. Và ở đây vấn đề không phải ở chỗ video “chân thực hơn” điện ảnh khi nói tới hiện thực màn hình thì nói chung tốt nhất nên đặt tính tương đồng trong dấu ngoặc, còn tốt hơn nữa là nên chuyển nó sang thế giới của Yamamoto, thế giới thời trang mà bao giờ trong trong thời trang cũng là duy nhất, và nó tìm kiếm khả năng tương đồng như khả năng cảm nhận của cá nhân một cách sâu sắc. Chí ít, nếu nói về thế giới thời trang của Lodzi Yamamoto thì tính tương đồng ở đây được thể hiện ở sự cảm nhận rằng đứng đằng sau ta là một “lịch sử” nào đó, còn bản thân cái tôi bằng cách đó trở thành “cái tôi” nhân đôi mà vì thế nên mới xuất hiện cảm giác được bảo vệ. Tức là “cái tôi” – đó không chỉ là “tôi lúc này ở đây” mà “cái tôi” còn là “lịch sử của tôi”. Có thể ai mà biết được rằng mục đích chủ yếu của thời trang còn là ở chỗ hướng tới sự cập nhật hóa cảm giác được bảo vệ, tuy nhiên cả “sự được bảo vệ” lẫn “lịch sử” nói chung không phải là những thuật ngữ giúp cho việc nghiên cứu về hiện thực màn hình và tất cả những rủi ro của nó, cũng như vậy, đành phải gạt bỏ cả thuật ngữ “tính tương đồng”. Sau hết, khi nói về “tính tương đồng”, có thể nhớ lại một suy nghĩ không lấy gì làm mới: bất cứ một sự phản ảnh hiện thực nào trước hết cũng là sự phản ảnh những phương tiện của cách phản ảnh ấy.

Còn bây giờ đã đến lúc đặt câu hỏi, có đúng là vào một thời điểm nào đó những mục đích của việc sản xuất phim điện ảnh bị xói mòn bởi sự xuất hiện của công nghệ video và kỹ thuật miêu tả bằng số? Sự xói mòn đã xuất hiện do những mối quan hệ hoàn toàn không được xác định giữa những khả năng kỹ thuật mang tính truyền thống và những khả năng kỹ thuật tân kỳ. Liệu những khả năng kỹ thuật tân kỳ có thích hợp đối với những mục đích điện ảnh “xưa cũ”, hoặc những khả năng kỹ thuật tân kỳ ấy chỉ thích hợp với những mục đích mới lạ còn chưa định hình? Đây là một cuộc cách mạng thực sự mà thực chất là ở chỗ thông tin số đến thay thế cho nghệ thuật nhiếp ảnh. Điều đó là nguy hiểm bởi lẽ các nhà điện ảnh chỉ đứng mà nhìn sự kiện này như trời trồng và không biết phải đối phó ra sao (Vim Venders). Có một cái gì đó không phù hợp với một cái gì đó. Những phương tiện tân kỳ tạo nên một mục đích mới nào đó có phần đe dọa bởi lẽ mỗi người, ở một mức độ nhất định, đều cảm nhận được nó những hiện thời chưa ai có thể xác định rõ. Hiển nhiên, mục đích này là có và không thể không đếm xỉa đến nó. Nhưng công nghệ mới chẳng có quan hệ gì với những mục đích của nghệ thuật điện ảnh cũng như những phương tiện điện ảnh chẳng giống một chút gì với những mục đích của việc miêu tả bằng Video và bằng kỹ thuật số. Điều quan trọng là cần thấy rằng không nên nhìn nhận cái này như là sự suy thoái, như là sự phát triển so với cái kia, cái này không biểu thị sự ra đời,sự suy vong của cái kia. Không, hai hiện tượng ấy nói chung không liên quan trực tiếp đến nhau. Cách nói, sự tiêu vong của điện ảnh chỉ có nghĩa là là sự suy giảm về độ mến mộ của công chúng so với vô tuyến truyền hình. Song sự suy giảm về độ mến mộ của công chúng chưa có nghĩa là tiêu vong. Có nhiều cái hàng năm và hàng chục năm nằm ở dưới đáy của sự mến mộ của công chúng nhưng hoàn toàn không biến mất khỏi mặt đất, và nếu điện ảnh có sứ mệnh đổi cái quy chế của ngành nghệ thuật quan trọng nhất” thành cái quy chế của một trong những ngành nghệ thuật thì điều đó chưa có nghĩa là nó tự suy tàn. Điều đáng quan tâm ở đây là cái khác. Cần phải làm rõ chính cái gì tiêu vong và có hoàn toàn tiêu vong không. Đây là những gì mà có thể nhìn thấy trên những khuôn hình được quay bởi Venders ở Tokio. Một loạt cảnh nhìn không rõ, những hình miêu tả lờ mờ. Những khả năng của máy quay Video cho phép quay trong chế độ của thời gian thực tế và đồng thời ghi lại cả hình lẫn tiếng. Kết quả là được tạo ra một ấn tượng lạ lùng. Cảnh Tokio vào lúc sẩm tối bị xoá mờ, những đốm đèn đêm của thành phố bị tương phản không rõ nét với những thành phần khác của khuôn hình. Và bỗng nhiên xuất hiện giọng nói của đạo diễn: “Tôi bất ngờ hiểu ra rằng thành phố này có thể được miêu tả “thực sự” bằng kỹ thuật ” điện tử chứ không phải chỉ bằng những khuôn hình điện ảnh “thiêng liêng” của tôi trên phim nhựa”.

Những lời kể này có lẽ đã bác bỏ một ý kiến khác của Venders cho rằng “Video đã mất đi cái hình thức, cái khả năng sáng tạo hình thức mà lúc đầu nằm trong phim nhựa”. Đúng vậy, bằng những phương tiện của Video, không bao giờ có thể tạo ra được một hình ảnh có dung tích lớn vốn được tạo ra bằng những phương tiện của điện ảnh. Nhưng có lẽ Video cũng không định đạt tới cái hiệu quả như việc miêu tả bằng điện ảnh. Hình thức của nó (những khuôn hình được quay bởi máy quay video) nhằm phục vụ cho mục đích hoàn toàn khác.

Do chỗ bất cứ một vật nào trong vũ trụ trước hết là một ký hiệu của chính nó, ta có thể nói rằng tính ký hiệu nằm ngay trong bản chất của sự vật. Chính vì thế cho nên, những vật thể được ghi lại bằng ảnh chụp, bằng điện ảnh hay bằng máy quay video đều đáng chú ý gâp đôi. Một đặc tính như “sự hấp dẫn” của các vật thể trên màn hình được quy định bởi bản chất ký hiệu của chúng: Một vật được ghi lại bằng cách này hay cách khác, không chỉ trở thành một ký hiệu của chính nó mà còn trở thành một câu chuyện nghệ thuật về bản thân nói. Ở đây, việc cái khả năng của vật thể trở thành câu chuyện nghệ thuật được thực hiện bằng kỹ thuật nào đó là điều không quan trọng. Hình thức của vật thể trên màn hình trong bất kỳ trường hợp nào cũng sẽ mang tính chất nghệ thuật. Song tính nghệ thuật của hình thức chưa nói lên được sự hiện diện của hình tượng nghệ thuật.

Ở đây cần phải nói rằng, sự lên ngôi của Video tổng thể còn chưa tới do một nhân tố duy nhất chỉ là không mạnh mẽ, nhưng rất bền vững – đó là sự cảm nhận của khán giả. Cảm nhận này cũng là sợi chỉ mỏng manh mà hiện nay vận mệnh của điện ảnh được treo trên đó. Chính cảm nhận này nói với khán giả rằng, hình thức của Video khác với hiện thực điện ảnh bằng một cái gì còn quan trọng hơn là sự rõ ràng và bền vững của hình ảnh. Naum Kleiman đã đưa ra một nhận xét chính xác về điều đó trong một cuộc phỏng vấn của mình: “Hiện tượng phát minh đầu tiên của hai anh em Lumiêre là gì? Là khi những khuôn hình nhỏ bất động lóe lên rồi tắt đi trên màn ảnh 16 lần còn bây giờ là 24 lần trong một giây khiến chúng ta không kịp nhận ra. Có thể nói rằng: chúng ta cũng không kịp nhận ra những khoảng ngừng trong sự chuyển động. Song cũng có thể tận dụng một công thức mang tính chất khẳng định: Trong bóng tối chúng ta vẫn kịp xây dựng nốt những pha bị bỏ sót. Nói một cách khác, những khoảnh khắc của bóng tối trong khi đóng mạch thị giác lại bật mở trí tưởng tượng của chúng ta, và thay vì bản thân sự chuyển động, chúng ta tiếp nhận hình ảnh của sự chuyển động. “Động cơ” được khởi động ở cấp độ tâm sinh lý sơ đẳng, lại hoạt động ở cấp độ cao hơn – cấp độ “tâm lý đạo đức”, khi mà rất nhiều khuôn hình và âm thanh được tổng hợp lại thành “thời gian – không gian tưởng tượng”.

Nói một cách khác, được khám phá bởi Đizenshtein, “siêu hiện tượng” điện ảnh hoàn toàn thích hợp cho mục đích xây dựng hình tượng nghệ thuật. Do chỗ hình tượng nghệ thuật, một mặt nói lên tính triệt để và tính hoàn chỉnh của hình thức (khi không thể thêm bớt gì được), còn mặt khác, nói lên tính không hoàn chỉnh vĩnh cửu của trí tưởng tượng khán giả về diễn biến của sự việc. Những khoảnh khắc của “bóng tối có hiệu quả” – đó là cái mà khán giả không bao giờ nhìn thấy được. Cái mà khán giả không nhìn thấy tạo nên cả một không gian “ngoài khuôn hình” đối với họ (không lọt vào khuôn hình có nghĩa là không lọt vào trường thị giác) hoặc không gian “ở phía sau khuôn hình” vốn là chủ yếu trong nghệ thuật điện ảnh. “Nếu không thật muốn miêu tả một cái gì đó thì cần quan tâm đến việc sao cho cái đó cũng không lọt vào khuôn hình” - Vim Venders nói. Và ông rõ ràng là đúng bởi lẽ trí tưởng tượng sẽ nhìn thấy cái đó chính xác hơn cả và rõ hơn so với đôi mắt.

Phim được xem bằng trí tưởng tượng. Vidéo được xem bằng mắt (thị giác). Phương tiện tạo nên mục đích. Trí tưởng tượng bị lấn át bởi thị giác - hiện tượng bị lấn át bởi thị giác - hiện thực điện ảnh bị lấn át bởi hình chiếu video. Vidéo không biết đến không gian ở phía sau khuôn hình (bởi lẽ nó không biết đến những khoảnh khắc của “bóng tối có hiệu quả”). Vidéo ra đời không phải do sự lo ngại của trí tưởng tượng mà đúng hơn cả, do sự suy tàn của trí tưởng tượng ấy (bởi lẽ cái tiêu vong trên thực tế không phải là mỹ học điện ảnh mà là trí tưởng tượng). Và nếu không còn trí tưởng tượng nữa thì còn lại mỗi việc là ngồi xem.

Điện ảnh gây trở ngại cho thời gian hiểu theo nghĩa những phương tiện thích hợp để xem nó còn sót lại không nhiều. Trí tưởng tượng quá yếu: trong thế kỷ tiêu dùng nó mất đi tính cập nhật mà nó thường xuyên bị huỷ diệt bởi trường thị giác quá phong phú, chỉ vì một trường đoạn rất nhỏ mà có thể nổ ra một cuộc chiến tranh thực sự.

Nghệ thuật điện ảnh, mặc dù mang nặng âm hưởng nhớ nhung lưu luyến đằm thắm, vẫn là một trò đố chữ không đơn giản mà việc giải mã còn đang ở phía trước. Điện ảnh cung cấp cho ta hình ảnh của thế giới, điều này bản thân nó không tốt cũng không xấu. Nói chính xác hơn, vừa tốt lại vừa xấu, hơn nữa trong cùng một thời gian. Tốt là bởi vì nó làm cho việc trải nghiệm thế giới như một chỉnh thể có thể thực hiện được; xấu là bởi vì điện ảnh vô hình trung đặt thế giới vào cùng một hàng với những hiện tượng của thế giới đó.

Tồn tại những vật thể trong thế giới và thế giới cũng là một vật thể của thế giới đó. Vẻ quyến rũ của thế giới với tư cách là một vật thể đã trở thành mảnh đất để làm nảy nở các sản phẩm video lẫn đủ loại không gian hiện đại có thể có…

“Vật thể là đối tượng để thao tác” – công thức này bây giờ cũng được áp dụng cho cái thế giới vốn đã trở thành “vật thể”. Bởi lẽ tính cập nhật của vidéo so với điện ảnh được giải thích không phải bằng cách là xem thì thú vị hơn so với tưởng tượng. Ở đây chính là ngược lại. Chỉ xem một cách đơn thuần thì chẳng thấy lấy gì làm thích thú cả. Và video sẽ là một thực tế vô cùng ngán ngẩm và buồn tẻ nếu như không có sự cảm nhận rằng “và tôi cũng quay như thế nếu không phải là khá hơn”.

Sự tham dự vào việc tạo ra hiện thực và sự tham dự vào việc điều hành hiện thực – đó chính là sức hấp dẫn của vidéo. “ Bài viết đầu tiên của tôi về video được viết ra khi tôi vừa mới phát hiện ra cho mình máy quay vidéo. Bài báo ấy có tên “Cái đầu của anh nằm trong tay anh” – Boris Juckhana một trong những đạo diễn Nga đầu tiên quyết định quay phim bằng máy quay vidéo, đã phát biểu.

Và có trong tay cái đầu của chính mình và sử dụng cái đầu đó để tạo nên hiện thực nhằm tiếp xúc với cái dòng thác được phản ánh vốn hoà quện với máy quay - chức năng này chỉ riêng vidéo mới có. Quá trình sản xuất hiện thực điện ảnh là khép kín và bí ẩn đối với những người bình thường đến nỗi bản thân hiện thực điện ảnh nom có vẻ như quá đặc biệt, quá xa lạ và do đó “không phù hợp với tinh thần của thời đại”.

Điện ảnh chỉ có mỗi một cơ hội “tự vươn lên trước sự mến mộ của công chúng” so với video (và ở đây ít phụ thuộc vào bản thân điện ảnh). Điều đó xảy ra nếu như con lắc của mối quan hệ qua lại với hiện thực đánh sang phía khác. Khi đôi mắt đã mệt mỏi vì nhìn.

Lê Sơn (dịch)