Vai trò của Trương Nghệ Mưu trong sự phát triển của Điện ảnh Trung Quốc

Vì rằng khi thốt lên Bergman chúng ta nói đến Bergman chứ không nói đến điện ảnh Thuỵ Điển nói chung. Khi thốt lên “Antonioni” chúng ta không nghĩ đến điện ảnh Italia, mà chính là đến Antonioni.

(TGĐA) - Chúng ta nói điện ảnh Trung Quốc là ngụ ý “Trương Nghệ Mưu”. Chúng ta nói Trương Nghệ Mưu là ngụ ý Trương Nghệ Mưu...


Vậy là Trương Nghệ Mưu đã đi vào số những người nhà trời của điện ảnh. Nó rộng lớn hơn, hùng hậu hơn cái sự giáo dục dân tộc, cách mà thế giới gọi nền điện ảnh Trung Quốc. Nó là tương lai của điện ảnh Trung Quốc mà nó có thể trở thành như thế nhưng lại chưa bao giờ được như thế, bởi vì để được như thế nó phải gồm toàn những nhà điện ảnh vĩ đại như Trương Nghệ Mưu. Đó lại là một thực thể lý tưởng nhưng không thực tế.

Cái sai của những nhà nghiên cứu và phê bình viết về Trương Nghệ Mưu (cả trong nước và ngoài nước) trước hết ở chỗ họ sử dụng, để đánh giá sáng tác của ông, không phải những phương tiện mà đáng lẽ phải dùng. Họ xuất phát từ những tiêu chuẩn địa phương, hoặc là khép kín Trương Nghệ Mưu trong cái khung điện ảnh Trung Quốc đúng nghĩa, chật hẹp đối với ông, hoặc là làm cho khớp với kích thước của những khuynh hướng toàn cầu, không đếm xỉa tới chiều sâu của văn hoá dân tộc Trung Hoa là cơ sở cho hiện tượng kỳ lạ “điện ảnh Trương Nghệ Mưu”.

Trương Nghệ Mưu đã tạo lập không gian sáng tác riêng của mình, bao gồm những căn nguyên dân tộc vững chắc cùng những khuynh hướng nghệ thuật toàn cầu hỗn hợp thành “điện ảnh Trương Nghệ Mưu” rất đặc biệt, khác hẳn với mọi người. Và phải tìm kiếm trong những cốt lõi của nó bộ đồ nghề phù hợp nhằm để hiểu và diễn đạt chính xác được đám mây bay trên đầu chúng ta với tấm thẻ kiểm kê hành lý “điện ảnh Trương Nghệ Mưu” và lời cảnh báo “tay bẩn miễn sờ vào!”.

Hơn thế, quy mô của Trương Nghệ Mưu vượt qua các giới hạn thậm chí của điện ảnh. Ngày nay đó đã là một diện mạo có quy mô văn hoá toàn diện. Từ những tác phẩm đầu tiên Trương Nghệ Mưu đã trở thành, theo lời giáo sư Trường Sư phạm Bắc Kinh Van Izhutan, “huyền thoại văn hoá” phát triển theo thời gian thành một hiện tượng văn hoá toàn diện tác động tới sự vận động không riêng của điện ảnh mà của toàn bộ văn hoá Trung Hoa hiện đại. Phải xem xét ông như là tinh hoa của nghệ thuật và thậm chí của xã hội ở thời đại phát triển như vũ bão của Trung Quốc.

Chỉ khi nhận thức được sâu xa điều đó, mới có thể tiến gần tới sự hiểu biết sáng tác của nhà hoạt động văn hoá này, mà tôi thấy rất thành kính gọi là một bậc thầy lớn, nếu không vĩ đại thì cũng cực lớn. Những người đồng nghiệp trẻ bị lôi cuốn bởi nhân cách sáng tác mạnh mẽ của ông gọi ông à “Thầy giáo nhà trời họ Trương”.

Thế là đã suốt hai chục năm Trương Nghệ Mưu vẫn là đầu tàu của những cải tổ có ý nghĩa thời đại của điện ảnh Trung Quốc. Đó là một nhà điện ảnh Trung Quốc. Đó là một nhà điện ảnh hết sức sắc sảo, bùng nổ về phong cách cá nhân đến mức hiếm có tác phẩm nào của ông, thường đầy ắp năng lượng xúc tác của vũ trụ, được đánh giá một cách nhất trí.

Có người chửi rủa ông một cách độc ác là mắc “bệnh tủ kính” - dường như “khinh thường” khán giả trong nước và thậm chí những lợi ích của đất nước mình, có người lại thành kính đánh giá ông như là “một trong những ngọn nguồn quan trọng nhất của sự tạo thành hình ảnh văn hoá Trung Quốc… là biểu tượng của Trung Quốc “đã làm nổi hai điều kỳ lạ: mở cửa thị trường thế giới cho điện ảnh Trung Quốc và tạo cho những khuynh hướng quốc tế của thị trường điện ảnh thế giới khả năng xoay chuyển về phía thị trường Trung Quốc”.

Nếu chăm chú lắng nghe âm hưởng những tác phẩm của Trương Nghệ Mưu, ta sẽ cảm thông mô típ cơ bản của chúng là tự do, tự do, tự do cá nhân!

Tự do cá nhân, như là khả năng không dập tắt tiếng nói trong lòng, nghe theo tiếng gọi của bản chất tự nhiên, giải phóng ý chí, sống trong “những luồng gió mạnh là dòng nước chảy xiết” (lý tưởng sống kinh điển của nghệ sĩ theo Đạo, không bị cản trở bởi những cam kết có tính giáo luật, mà Trương Nghệ Mưu thì công khai không giấu lòng trung thành của ông với cảm quan thế giới của Đạo).

Tự do xã hội chống lại tính tiêu chuẩn, tính giáo điều, sự bạo tàn của chính quyền và truyền thống thủ cựu.

Thậm chí chúng ta khó, và khán giả phương Tây càng khó, và tuyệt nhiên không có thể nhận thức được môtip này là cách mạng đến đâu ở đất nước cách đây chưa lâu còn bị bóp nghẹt trong những gọng kìm của chủ nghĩa cực quyền, mà trước đấy là hàng nghìn năm đắm mình trong lễ giáo đạo Khổng, có thể chế hoá không chỉ những quan hệ xã hội mà bất kỳ quan hệ công cộng nào của mọi người bị đặt vào một cấu trúc xã hội đẳng cấp hà khắc. Rất ít người thoát ra khỏi cấu trúc ấy và họ tự cảm thấy hoàn toàn dễ chịu, như Lỗ Tấn đã nêu ra một cách xuất sắc trong hình tượng AQ. “người hùng phản diện của truyện vừa nổi tiếng “AQ chính truyện”. Những quan niệm Đạo, dĩ nhiên, không tiêu chuẩn hoá cá nhân nhưng chúng hoạt động chỉ ở bên ngoài xã hội, trong đời tư, và với người bình dân Trung Hoa nằm trong cái xã hội cấu trúc theo thị tộc chúng chẳng có ý nghĩa đặc biệt gì.

“Quan điểm mỹ học của Trương Nghệ Mưu là sự tự do… Trong văn hoá truyền thống Trung Hoa đã từng trị nguyên tắc “vượt lên mình, quay về với lễ giáo” và con đường “trung dung là vàng” hạn chế sáng tạo… Đó là nhảy múa trong cùm xích… Nghệ thuật đã mất cá tính. Khi đến với hình thức “điện ảnh – trò vui chơi” Trương Nghệ Mưu đã giải phóng cho sự sáng tạo của mình.

Không là nô lệ của tính tiêu chuẩn, Trương Nghệ Mưu đã có dũng khí ngay từ khi còn là “người dân thường Trung Quốc bị đưa về nông thôn để cải tạo lao động” trong thời kỳ “cách mạng văn hoá”. Ở cổng túp lều xiêu vẹo của mình ông treo theo quy định chân dung của “Mặt trời cực, cực đỏ của những trái tim” nhưng những hình ảnh Mao Trạch Đông ông vẽ lại khác xa với nhưng quy tắc sùng bái.

Bắt đầu con đường điện ảnh của mình là người quay phim, ông đã tháo bỏ chân máy và máy quay không còn là vật ghi hình bàng quan của “thực tế khách quan” mà đã có được sự tự do tự thể hiện và sự dũng cảm đánh giá nhân vật và bối cảnh. Trong lời giải thích về công tác quay bộ phim “Một và Tám” (1983) Trương Nghệ Mưu đã dẫn ra lời đề từ của J.Renoir: “Ở thời đại khai sinh ra nghệ thuật, các nghệ sĩ gần gũi với con người. Chân dung xuất hiện. Sau đó họ còn tiếp cận gần hơn với đối tượng mô tả và bây giờ đã nhìn thế giới từ bên trong con người. Đối tượng mô tả đã không chỉ ở trước mặt họ mà đã ở xung quanh họ”.

Trong một bộ phim đổi mới khác, “Hoàng thổ”, mà Trương Nghệ Mưu cũng là quay phim, việc sử dụng chính không gian mà ông đã nghiền ngẫm như là một hình tượng “diễn xuất” với sự hỗ trợ của màu sắc được cân nhắc và ánh sáng được dàn dựng, đã là sự cách tân đối với điện ảnh Trung Quốc mà trước kia không bao gồm những phương tiện kỹ thuật của chính nghệ thuật điện ảnh để tạo nên tính biểu hiện trên màn ảnh. Điều đó có thể xem, trên tinh thần “vô vi” của Đạo thuần tuý, là cách truyền đạt tư tưởng ở hình thức cao nhất, không cần đến những âm hưởng của ngôn từ. “Lần đầu tiên trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc máy quay đã vượt lên những trói buộc của ngôn ngữ và tự mình khắc hoạ hình tượng đất màu vàng, chứng minh được sức mạnh đáng sợ của tính hình tượng… Máy quay thâm nhập vào chiều sâu tinh thần của văn hoá Trung Quốc”. Thậm chí có ý kiến cho rằng thành công của phim “Hoàng Thổ” thuộc về nhà quay phim nhiều hơn là đạo diễn Trần Khải Ca. Sau phim này Trương Nghệ Mưu được coi là nhà quay phim xuất sắc nhất Trung Quốc.

Trở thành đạo diễn chính vào năm 1987, trong bộ phim đầu tay “Cao lương đỏ” vang dội ở Trung Quốc và thế giới, Trương Nghệ Mưu đã thể hiện lý tưởng không tưởng truyền thống về một thứ tự do cá nhân có ngụ ý sự hoà nhập đầy đủ với thiên nhiên như là một bộ phận của toàn bộ vũ trụ, sự tách ra khỏi những cấu trúc văn minh nhân tạo làm sai lệch Đạo khởi thuỷ bao trùm. Cách đồng cao lương nổi sóng bên trên đầu người không có những giới hạn nhìn thấy – đó chính là vũ trụ nuôi dưỡng thế giới tinh thần của các nhân vật phim bằng năng lượng vô tận của nó, và họ sống trong nó mà không biết, không muốn biết những qui tắc của “cuộc sống văn minh” bên kia những giới hạn cánh đồng.

Trương Nghệ Mưu đã cố gắng thể hiện ý tưởng hoàn toàn xa rời thực tế hiện thực của mình về con người tự do, nghe theo và nghe thấy tiếng gọi bên trong của tự nhiên. Những nhân vật phim của ông từ bỏ thế giới bị thống trị bởi “lễ” - những lễ giáo đạo Khổng, để đi tới một thế giới khác song hành nó và không đụng chạm với nó, và nếu như chúng đột nhiên phải tiếp cận nhau thì phải xảy ra sự triệt tiêu lẫn nhau - kết cục là hầu hết các nhân vật ấy đều chết trong cuộc chiến đấu với lực lượng thù địch đến từ cái thế giới tàn bạo bên ngoài xa lạ với sự tự do “của cao lương” và giẫm nát cánh đồng tuyệt vời ấy!

“ Trong “Cao lương đỏ”, đạo diễn giải thích, thực sự tôi đã xây dựng nên thế giới tinh thần lý tưởng. Tôi muốn biểu thị, bằng sự lớn tiếng của nó, rằng cuộc sống có thể là như thế nào trong những niềm khoái lạc vô tư lự, khi mà như thường nói “con người trải qua cuộc sống với một hơi thở, như cái cây với một lớp vỏ”. Một quan điểm sống như thế là cần thiết cho những người Trung Quốc hôm nay… Cái mà phim mô tả là tình trạng tinh thần của cuộc sống phát triển tự do… Trong sự dữ dội không kìm nén được của tồn tại là vẻ đẹp của cuộc sống, và chúng ta không thể cho phép mình sống thụ động hơn nữa trong những khuôn khổ được tạo lập một cách nhân tạo và với những tiêu chuẩn đã trở nên lỗi thời.

Hãy so sánh với những nhân vật của “Cao lương đỏ” nhân vật chính của phim “Phải sống” (1994) - nửa cuối của nó khi Phú Quý được cải tạo sau một trình tự những thử thách đã nhận thức được giá trị của sự bình dị của cuộc đời, gia đình của chính sự tồn tại, trở về nhà và rơi vào một thế giới khác, nơi ngự trị những quy tắc đối lập với những chuẩn mực tự nhiên của cuộc sống (“có những cái còn quan trọng hơn cuộc đời” – có lần một nhà lãnh đạo “cách mạng văn hoá “đã nói như thế”).

Bề ngoài Phú Quý cũng có vẻ sống hoà hợp với thực tế bao quanh. Nhưng đó là cái mặt nạ, anh xa lạ với mọi hành động có vẻ to tát được tiến hành quanh anh. Bề ngoài anh chỉ làm những động tác cơ thể cần thiết nhằm chứng minh là anh, “như mọi người”, đang bơi trong dòng chảy đó. Còn bên trong, anh hoàn toàn ở một dòng chảy khác, nơi anh khao khát tồn tại trong sự hòa nhịp với những cơn sóng nội tâm tự nhiên. Và sự phân đôi này bảo vệ cuộc sống cho anh, nhưng tước mất tự do. Tín điều “xã hội – chính trị” bên trong của anh là không là mình, là thay đổi theo thực tế xung quanh, và anh dạy cho cháu những sự biến hoá cứu cánh ấy: “Gà con thành gà trống, gà trống thành ngỗng, ngỗng thành cừu, cừu thành bò… Sau này cháu lớn lên… Và cuộc sống sẽ ngày càng tốt đẹp hơn…

Trong bộ phim này Trương Nghệ Mưu đã chỉ ra “sự không tự do” thật sự của con người, dường như từ cái đối lập” mà ám chỉ cái lý tưởng tự do mà những nhân vật màn ảnh của ông khao khát đi tới.

Những nhân vật của “Cao lương đỏ” vẫn là chính mình, bởi vì họ không biết tới một hình thức tồn tại khác ngoài sự hoà hợp với tự nhiên bao quanh. Theo quan niệm của họ, sống là nghe theo tiếng gọi của thực chất bên trong, của bản chất riêng mình: “phải sống”, để thực hiện quá trình tự nhiên của tồn tại.

Tiểu Soái trong phim “Muốn nói gì thì nói đi” (1996) thoạt đầu thì gây gổ tìm cách thoát ra khỏi những qui tắc mọi người đã thừa nhận, biện hộ cho cái tên của mình (“Nguyên soái nhỏ”) nhưng đến cuối lại hoàn toàn đồng tình ghi tên vào đội đồng ca ngẫu nhiên của những người đến quán bar-karaoke. Nó đã đổi tự do cá nhân của mình lấy cái “tự do” hão huyền của bản sắc tập thể.

Nhân vật trữ tình chính của phim “Thu Cúc đi kiện” (1992) đi một bước ra khỏi những giới hạn của phe cánh. Xung đột ban đầu nảy sinh bên trong tập thể - trưởng thôn cãi nhau với chồng Thu Cúc và đá vào “của quý” của anh ta (ở góc độ truyền thống thì những cơ sở của mối xung đột là hết sức nghiêm trọng, vì có thể ảnh hưởng tiêu cực tới việc nối dõi dòng giống). Người phụ nữ quả quyết đi lên huyện, lê bước qua các cấp hành chính tư pháp khác nhau để tìm kiếm “công lý” mà chị cho là không ở việc xử phạt hành chính tay trưởng thôn mà ở việc trưởng thôn công khai thừa nhận tội lỗi của ông ta.

Kết cục là một chiếc xe cảnh sát chở viên trưởng thôn đi nhận án phạt của toà án, nhưng Thu Cúc không ăn mừng thắng lợi mà chạy theo chiếc xe với hy vọng khiến nó dừng lại: chị không dám vượt lên cái tâm lý thị tộc, chị cần có sự giải quyết xung đột ở bên trong thị tộc mà không với sự hỗ trợ của những thế lực bên ngoài. “Tự do” của chị vẫn là không phải tự do của cá nhân khi nó vẫn nằm trong khuôn khổ những tiêu chuẩn của tập thể.

Nhưng ở hai bộ phim cuối cùng của thiên kỷ “Không thiếu một ai” (1998) và “Cha và mẹ tôi” (1999) những nhân vật của Trương Nghệ Mưu bỗng nhiên bắt đầu cảm thấy mình là bộ phận không tách rời của cơ cấu, ở phim đầu, họ tuyệt đối hoà tan vào tập thể, ở phim thứ hai, chỉ có một phần nào (sự hoà hợp vào tập thể bị pha loãng bởi những lý do cá nhân).

Cô giáo nhỏ bé trong phim “Không thiếu một ai” thật sự hữu cơ. Thế giới cô chưa từng biết nằm bên ngoài những ranh giới của tập thể xã hội, cô sống chỉ bằng những tiêu chuẩn tập thể, và hạnh phúc lớn nhất với cô là hoàn thành nhiệm vụ đặt ra trước cô trong khuôn khổ của tập thể. Cô nhìn thấy ở đó “tự do” của mình – làm con người xã hội tuyệt đối. Sự khác biệt của cô với Phú Quý trong phim Phải sống là ở chỗ anh ta tiến hành một cuộc sống hai mặt và sự “tự do” trong thị tộc của anh ta thực chất là sự đàn áp tự do riêng tư nội thân trong khi ở cô giáo nhỏ bé này không có sự phân đôi, cô hoàn toàn chìm đắm trong bầu không khí xã hội và chỉ hít thở không khí chung với mọi người.

Cần phải xác nhận rằng trong bối cảnh chung của những phim Trương Nghệ Mưu ở thời kỳ đầu sự nghiệp đạo diễn của ông, tự do cá nhân của con người hóa ra là một ước mơ lý tưởng vô hiệu, bì đàn áp bởi ý thức công xã bền vững và thích đấu đá. Nó buộc con người phải sống không vì chính cuộc đời mà nhân danh những mục đích nào đấy, xây dựng, sáng tạo, chiến thắng kẻ thù..., nằm ngoài bộ khung tinh thần cốt yếu trời phú của con người.

Tuy nhiên, Trương Nghệ Mưu đã không phát triển khuynh hướng trên và trong Anh hùng (2002) và Thập diện mai phục (2004) ông đã quay về với những con người cá thể, cắt đứt những mối liên hệ với tập thể mà họ đã tham gia.

Anh hùng đã cho thấy một trình độ nghệ thuật mới, quan trọng hơn nhiều, của tài nghệ đạo diễn, của tầm sâu tư duy Trương Nghệ Mưu và một lần nữa như Cao lương đỏ. Trước kia, nó làm rung động đất nước và thế giới. Bộ phim này, xuất hiện ở ngưỡng cửa một thế kỷ của điện ảnh Trung Quốc (1905 – 2005) xứng đáng được phân tích riêng rẽ như là bằng chứng biểu hiện những sự đổi thay đã xảy ra trong nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc, như là biểu tượng của sự phá bỏ “Bức tường thành vĩ đại” (Vạn lý trường thành) trước đây của một “tinh thần khác thường” ngăn cách điện ảnh Trung Quốc với điện ảnh thế giới.

Các nhà phê bình điện ảnh Trung Quốc, khi gọi thời kỳ từ cuối những năm 80 (Cao lương đỏ) tới giữa những năm 90 là phân kỳ đầu của sự nghiệp đạo diễn của Trương Nghệ Mưu, xác định nó là giai đoạn thứ nhất (có chất ngụ ngôn, chất tượng trưng) kết thúc bằng bộ phim không được phát hành ở Trung Quốc Anh hùng (cái tên phim này thường được dịch ra đơn giản là Sống, nhưng trong tiếng Trung Quốc “hoche” không có tính mệnh lệnh mà là khái niệm tồn tại như mục đích tự thân và quá trình lâu dài, nhẫn nhục) và “quá độ” sang giai đoạn tiếp theo bằng phim “Nôi ôi, hãy đu đưa tới cầu bà ngoại” (ở nước ngoài nó được biết dưới cái tên Hội Tam Hoàng Thượng Hải). Sáng tác của Trương Nghệ Mưu thời kỳ này có đặc điểm là “hướng ngoại giới” – ưu tiên nhằm vào sự cảm thụ của khán giả phương Tây, tạo nên cho họ, theo ý kiến của nhiều nhà phê bình điện ảnh Trung Quốc, một huyền thoại ngụ ngôn nào đó thay cho nước Trung Quốc thực tại.

Giai đoạn hai, bắt đầu từ năm 1996 với phim Muốn nói gì thì nói đi, có tên là “hướng ngã” Trương Nghệ Mưu, định hướng theo khán giả trong nước, chuyển sang hệ đề tài hiện đại, xử lý nó trên quan điểm dân tộc có giới hạn và từ bỏ ẩn ý ngụ ngôn nhiều tầng vốn có ở những tác phẩm trước đây.

Tác phẩm đầu tiên của giai đoạn thứ ba là Anh hùng (2002), trong đó đạo diễn quay về với ngôn ngữ ngụ ngôn nhưng đã ở một vòng xoắn ốc mới, có cân nhắc đến khuynh hướng chung của toàn cầu hóa. Bản thân Trương Nghệ Mưu đã nhấn mạnh: “Khi chúng tôi nói “Thiên hạ” hay “Thế giới hài hòa” trong phim là có ý nói đến cái toàn thế giới”.

Trong Anh hùng Trương Nghệ Mưu đào sâu yếu tố cảm tính, cảm xúc của cốt truyện, đi xa về quá khứ xa xưa hơn nữa của Trung Quốc, làm cho ngôn ngữ nghệ thuật phức tạp hơn một cách dữ dội, cự tuyệt phong cách tường thuật chương hồi, xáo trộn thời gian và không gian nhiều tới mức một số nhà phê bình Trung Quốc quẫn trí vì sự đan bện những mắt xích của cốt truyện đã tuyên bố rằng dường như trong phim hoàn toàn không có cốt truyện.

Cốt truyện phim, đương nhiên, có thể kể lại một cách khá ngắn gọn. Nhưng nó tuyệt đối không cho được một sự hình dung bất kỳ nào về tác phẩm, bởi vì cốt truyện là thứ yếu mà cái chủ yếu trong phim chính là sự đan xen phức tạp nhất của thời gian và không gian, của những mắt xích cốt truyện, là cái cốt dạng sóng lượn của ngôn ngữ nghệ thuật mang tính ngụ ngôn và tượng trưng. Phim được xây dựng như một cuộc quyết đấu về đạo đức giữa người báo thù – chiến binh dũng cảm có tên là Vô Danh và vị chúa tể hùng mạnh nhà Tần, một trong bảy Chiến quốc (TK 5 – 3 trước CN), vào năm 221 trước CN, đã chinh phục bằng lửa và gươm những nước láng giềng yếu hơn và thành lập đế quốc đầu tiên trên lãnh thổ Trung Nguyên, tại đây vị chúa tể của vương quốc chiến thắng đã tự tuyên cáo là hoàng đế Tần Thủy Hoàng.

Bề ngoài phim có vẻ là một ca tụng dành cho sự kiện lịch sử vĩ đại mà trong khuôn khổ của lịch sử vô tình nó thật sự đã là một tác nhân kích thích đồ sộ cho sự phát triển nhà nước vừa kết thúc những hiềm khích của các cuộc nội chiến giữa các nước chư hầu. Nhưng Lão Tử cũng đã nhận xét rằng cỏ không mọc được ở những nơi quân sĩ đi qua và giẫm nát nó. Còn đạo diễn Trương Nghệ Mưu đã nhiều lần tuyên bố mình là người bảo vệ thế giới quan của Đạo. Chi tiết đó không thể bỏ qua khi giải thích bộ phim.

Bởi vì đó hoàn toàn không là “phim kung fu” như đã đưa tin có tỉnh quảng cáo trong những thông báo đầu tiên về việc bắt đầu làm phim này vào cuối năm 2001. Tức là tiếng loẻng xoẻng của gươm giáo vang lên ở đấy và sôi sục năng lượng vũ trụ, những chiến binh bay lượn bên trên rừng núi và sông nước và những giọt máu ứa ra và đôi mắt không chớp của Vô Danh thôi miên khán giả. Nhưng gọi phim này là “phim kung fu” thì cũng như gọi tiểu thuyết Tội ác và trừng phạt của Dostoievoki là truyện trinh thám. Trong tác phẩm của mình đạo diễn đã lưu ý rằng “phim nói về ý thức, về sự báo thù, về Nhà nước, về nhân cách”. Đáng ra phải đặc biệt chú ý tới hai điểm sau của bảng liệt kê này. Chính là trên sự giao cắt nhau của chúng, trong những điều kiện mới và với những sự nhấn mạnh mới tiếp tục tư tưởng sáng tác cơ bản của Trương Nghệ Mưu – ca tụng “cá nhân tự do”, mà xung đột phức tạp của phim lớn lên.

Tại sao Trương Nghệ Mưu không sợ quay về với thời đại Tần Thủy Hoàng qua một thời hạn không lâu lắm sau những bộ phim của Châu Tiểu Viên Tụng ca đế quốc Tần (tên nước ngoài: “Bóng đen của Hoàng đế”) và của Trần Khải Ca Kinh Kha mưu sát Tần Thủy Hoàng (Hoàng đế và kẻ sát nhân), lặp lại một cách công khai đến thế xung đột trong phim của Trần Khải Ca (đó không hoàn toàn là cốt truyện ấy nhưng vẫn là mâu thuẫn ấy giữa vị chúa tể và người báo thù, thể hiện trên nguyên liệu cổ đại)

Bởi vì ở Trương Nghệ Mưu hoàn toàn là một phim khác, không kể lại một câu chuyện lịch sử nào đó, mà tư tưởng tác giả trong khuôn khổ của nó, không thể hiện trong những diện mạo tạo hình của nhân vật những định lý nào đó. Đây là bộ phim triết lý, phim – tranh luận, phim – suy tưởng và tính tạo hình của cảnh, sự vận động của các nhân vật, thậm chí những mắt xích của cốt truyện trong phim là thứ yếu, phụ thuộc vào “cuộc tranh luận” giữa người báo thù và vị chúa tể. Nói đúng hơn, “đó là phim dành cho những người ngoài ba mươi tuổi”, Trương Nghệ Mưu nhấn mạnh. Tức là dành cho những người mà không phải một yếu tố tầm thường dù hấp dẫn thế nào đi nữa (“Chính tôi là người yêu thích thể loại kung fu” – Trương Nghệ Mưu thú nhận trong cuộc phỏng vấn), mà phải là tư tưởng đặt trong cốt truyện, đòi hỏi những suy nghĩ và những kết luận về đạo đức.

Những phụ đề ở đầu và cuối phim nói lên thời điểm lịch sử mà những sự kiện của phim gắn bó một cách hình thức, khớp với cách xử lý lịch sử cổ đại được mọi người thừa nhận - theo quan điểm của tôi chúng không có bất kỳ quan hệ nào với bản thân bộ phim như một tác phẩm nghệ thuật , chúng không “nhập” vào máu thịt nghệ thuật của phim, mà thậm chí còn có chút gì đối lập với nó. Đúng hơn hết, chúng cần thiết như là vật định hướng cho khán giả nước ngoài, và có lẽ con flà cột thu lôi cho khán giả trong nước không ưa thích những sự giải thích phi tiêu chuẩn những nhân vật và sự kiện hợp quy tắc.

Tác phẩm của Trương Nghệ Mưu được báo chí Trung Quốc xem xét chủ yếu ở hai ngôi: như phim võ hiệp và như phim cổ trang với cốt truyện cổ đại. Những người ở nhóm đầu đã xếp nó vào loạt phim “hiệp sĩ” của thập kỷ 20, chúng giới hạn trong những khuôn khổ đề tài “báo thù riêng” và “chu du”, tiếp tục và phát triển bằng những tác phẩm nổi tiếng (những tổ tiên của thể loại “phim kung fu” của đạo diễn Đài Loan Hồ Thanh Xuyên (Hu Tsing Swan), người đã đưa nhân tố nghệ thuật và triết lý vào cốt truyện, và của Lý An, người vừa mới nhận giải Oscar với Ngọa hổ tàng long kết hợp được cốt truyện cổ trang truyền thống của Trung Quốc với văn hóa điện ảnh của những phim võ hiệp phương Tây. Các nhà phê bình đã thống kê rất chính xác những màn quyết đấu trong Anh hùng, xếp sắp chúng theo những phạm trù phân loại của nghệ thuật phim võ hiệp Trung Quốc.

Tuy nhiên, chính đạo diễn đã nhận định những màn quyết đấu trong phim của ông thuộc những khái niệm thi ca kinh điển Trung Quốc “fu, bi, sin” (phú, tỷ, hứng), tức là như “tụng ca, ẩn dụ, phúng dụ”, qua đó cho thấy rằng đối với ông trong tư cách đạo diễn thì trận đánh của những tráng sĩ là thứ yếu, mà sự chú ý chủ yếu ông dành cho tính chất xúc động của trường đoạn, cho “sự hòa điệu” của giải pháp tạo hình và màu sắc của cảnh với trạng tháu tâm lý nội tại của các nhân vật và tình hình của mắt xích cốt truyện (với một số đông khán giả vốn đã quen xem những màn quyết đấu trực tiếp, phiến diện, đơn nghĩa và độc lập hơn trước trên màn ảnh hóa ra sự phong phú về cấp độ cảm thụ không vừa sức họ).

Những người bảo vệ cách giải thích lịch sử xác định rằng phim đã tái tạo cốt truyện lịch sử với mức độ chân thực đến thế nào (dù ngay ở những phụ đề đầu phim đã nói lên rằng phim trình bày “một truyền thuyết” đặc biệt không được ghi vào những biên niên lịch sử mà hoàn toàn do các nhà biên kịch nghĩ ra trên cơ sở hạt nhân cốt truyện đã nảy sinh ở chính Trương Nghệ Mưu).

Còn gặp được những cách đọc khác, gắn với sự chuyển có ngụ ý nguyên liệu cổ đại sang những sự kiện thế giới hiện đại. Đó là phương pháp luận lý thú và về nguyên tắc xứng đáng được chú ý. Chính đạo diễn đã đặt cơ sở cho nó. Ngày 11 tháng 9 năm 2001, đúng một tháng sau khi bắt đầu quay, hưởng ứng những sự kiện bi thảm ở New York, ông tuyên bố rằng “cần thiết phải nâng chủ đề bộ phim lên tới tầm cao nhận thức là hòa bình cần cho thế giới”, sau việc này sự kết hợp những con số “9 và 11” (ngày 9/11) mà toàn hành tinh ssều biết đã được gắn với tư tưởng chủ đạo của phim Anh hùng.

Giáo sư Van I. Zhuan ở trường Đại học Sư phạm Bắc Kinh, nhà nghiên cứu lâu năm sáng tác của Trương Nghệ Mưu, cho rằng Vô Danh đã vượt qua khuôn khổ “Thiên hạ dân tộc chủ nghĩa”, điều đó có nghĩa là việc đưa vào tình khí của nhân vật cổ đại toàn bộ lịch sử hàng nghìn năm, tức là hiện đại hóa ở mức độ đáng kể nhân vật cổ đại, điều đó có thể diễn giải bằng những thuật ngữ toàn cầu ngày nay như là sự khắc phục “tính địa phương của Nhà nước”. Ông Van I.Zhuan nhìn thấy trong súc đồ cấu tạo nhân vật như thế sắc thái hậu hiện đại chủ nghĩa của sự thực hiện ý tưởng nghệ thuật.

Giáo sư trường Đại học Bắc Kinh Zhan I.U phát triển cách đọc phim hiện đại với những ngữ điệu được chính trị hóa công khai. Ông khẳng định rằng trong phim của mình Trương Nghệ Mưu “lật nhào từ đầu đến chân mô hình truyền thống của văn hóa Trung Quốc” mà theo giáo sư, ngày nay dựa trên cái tiêu chuẩn giá trị ấy của những người báo thù cổ đại là luận điểm “dĩ bạo lực đáp bạo lực” và luận điểm này vẫn là sự biện minh cho “cách mạng” như là phương pháp duy nhất có thể để giải phóng “kẻ yếu” khỏi bạo lực từ phía “kẻ mạnh”. Chính là trong khuôn khổ của lô gích ấy, giáo sư giải thích xuất hiện khái niệm “công lý biện hộ cho vụ mưu sát đến bạo chúa”.

Tuy nhiên, đó chỉ là nguyên lý xây dựng khái niệm phê phán của nhà phân tích. Sau này ông nối mạch tới tận ngày nay, dựa trên ý kiến của một khán giả nào đó mà giáo sư nghe được lời nhận xét cso dụng ý rõ ràng ở cửa rạp chiếu bóng và ông đồng tình trích dẫn: “thiên hạ của nhà Tần trong phim gợi cho tôi nhớ tới thế giới ngày nay do nước Mỹ chi phối. Và thậm chí những phụ đề cuối phim về việc xây dựng Bức tường thành vĩ đại nhằm bảo vệ đất nước và các dân tộc cũng ngụ ý hệ thống tên lửa phòng thủ do nước Mỹ xây dựng”. Lời phán xét thẳng thắn này cũng khiến tôi nhớ lại một chút. Vài thập kỷ trước đây toàn thể Trung Quốc nổ tung vì những lời buộc tội tương tự. May thay, đến hôm nay vẫn không có biện pháp hành chính nào kèm theo chúng...

Thủ pháp trong phim này đối lập với những mũi tên chiến “dạng tên lửa” của quân đội nhà Tần, được giáo sư xem là biểu tượng khái quát của văn hóa như thuộc tính của “kẻ yếu”. Ông hướng sự chú ý tới việc dàn dựng đối thoại của vị chúa tể với người báo thù: một người ở bên trên người kia, và như một “kẻ mạnh” vị chúa tể nhìn Vô Danh như từ trên nhìn xuống một cách khinh thị kẻ rút cục là “yếu” – bằng ngôn ngữ điện ảnh chỉ ra sức mạnh của kẻ mạnh, chứng minh tư duy của chính những người sáng tạo phim, “sự hài hòa” mà những nhân vật phim của Trương Nghệ Mưu kêu gọi, đó là sự “hài hòa” đế quốc của thời kỳ toàn cầu hóa.

Cầu cứu đến cuốn sách luận văn “Đế quốc” xuất bản năm 2001 của M.Hardt và A. Negri ở trường Đại học Havard, vị giáo sư Bắc Kinh liên kết thuật ngữ “multituda” (theo nghĩa đen la đám đông, quần chúng), mà trong luận văn rõ ra là “tầng lớp hạ đẳng” yếu đuối, buộc phải phục tùng những trật tự do Chúa tể hùng mạnh lập nên, với tên của người báo thù, rút cục phải từ bỏ thực hiện sứ mạng của mình: “Vô Danh”, không có đến cả cái tên, đó dường như là hiện thân của “tầng lớp hạ đẳng” chịu khuất phục.

Khái quát một cách không hoàn toàn đúng đắn, vị giáo sư nhận định: “chúng tôi không thích cái trật tự ấy, và vì thế nhiều người chỉ trích phim của Trương Nghệ Mưu”. Thật vậy, vị giáo sư hài lòng nhận thấy rằng Vĩnh Không (người báo thù, là người đầu tiên trong khuôn khổ cốt truyện đã thực hiện mưu đồ sát hại bạo chúa) thực ra đã không chết và tương lai của y trong phim không được định rõ, có lẽ y không là người thất bại chủ nghĩa và sẽ thực hiện thành công cuộc mưu sát thứ hai, khi đã khôi phục “công lý” như là cơ sở của “cách mạng”. Nhưng giáo sư không cho cách xây dựng như thế là công trạng của đạo diễn mà đúng hơn là sự tính sai, vì nói chung “phim chỉ chứng minh sự bất lực của chúng ta”.Tuy nhiên, phải nhận thấy “việc giải phóng kẻ yếu” khỏi sự bạo ngược của “kẻ mạnh” không phải bao giờ cũng gắn bó, trong thời kỳ quá khứ, với sự khôi phục công lý thông qua việc sát hại bạo chúa và “cách mạng” mà vị giáo sư liên kết với hành động này. Những tư tưởng về minh quân đối lập với những gian thần, luôn luôn ngự trị đầu óc của những người bị áp bức. Mà trong phim thì thấy khá rõ dấu vết của những tư tưởng đó.

Phải, về nguyên tắc có thể tán thành điều là kẻ cầm quyền nhà Tần, sau đó trở thành Tần Thủy Hoàng, vị hoàng đế Trung Hoa đầu tiên, cần cho Trương Nghệ Mưu, tuyệt nhiên không như một nhân vật lịch sử có thật mà như một ký hiệu nào đó – nhưng không của thời gian, không của sự kiện mà của những cái mà ngày nay chúng ta gọi là “bộ máy nhà nước”, tức là một cấu thành siêu cá nhân thể chế hóa có bổn phận đưa cuộc sống của thần dân vào nề nếp có tổ chức. Đối với người dân Trung Hoa, Tần Thủy Hoàng được liên tưởng trước hết với với tư tưởng một nhà nước hùng mạnh che lấp tất cả những hành vi tích cực và tiêu cực khác của nó (thống nhất khổ đường đi và ngôn ngữ, đàn áp không thương xót những người trung thành với những tư tưởng Khổng giáo mà hàng trăm người đã bị chôn sống).

Nhưng tính kí hiệu chỉ là một phần hình ảnh của triều nhà Tần được sáng tạo trong phim. Trong hình ảnh này hiện rõ một tính cách được tạo nên từ sự đam mê xen phức tạp những nét “tích cực” và “tiêu cực” rút cục hình thành nên nhân cách. Đó là, một mặt, cá tính mạnh mẽ (tôi nói tới đặc tính ấy không với ý nghĩa đã chính trị hóa, mà với ý nghĩa tâm lý) bị ám ảnh một cách lập trình – phiến diện, bởi tư tưởng thành lập một đế quốc và bắt mọi người, mọi sự việc lệ thuộc vào tư tưởng này (khi ta lập nên một đế quốc vĩ đại, ta sẽ cấm mọi thổ ngữ địa phương… Sự hoàn mĩ là ở sự đơn giản – nhân vật màn ảnh thốt lên.

Nhưng mặt khác, đó là một nhân cách phát triển, có phản xạ: Khi chiêm ngưỡng hồi lâu trong im lặng chữ tượng hình “kiếm” viết theo thư pháp bởi một trong những người báo thù và treo trên báo tưởng ở cổng. Ông ta, theo logic của phim, bắt đầu cảm thụ được qua lối viết mã hóa của thư pháp, thực chất triết học của chữ tượng hình và trầm ngâm thốt lên, dường như muốn tổng kết cuộc đời mình và thể thức hóa lại những hành vi của mình: Cấp độ tối cao của sự hòan thiện thuật sở hữu thanh kiếm, đó là hành xử không cần đến kiếm cả trong tay, cả trong tim; là ý thức bao trùm cả thế giới. Và khi ấy, thay vì những kẻ sát nhân sẽ có yên bình và hài hòa (Ông ta thốt ra từ hòa bình mà trong ngôn ngữ hiện đại đơn giản là hòa bình, bình yên, còn trong ngôn ngữ cổ đại là một khái niệm triết học, hiển thị sự bình yên, đạt được bằng sự đại đồng, tức là thế giới hài hòa). Như một cá tính mạnh mẽ, ông ta hòan toàn bị giam hãm trong khuôn khổ của bộ máy nhà nước, thực tế đứng trên ông ta, như một phản xạ, ông ta đứng bên ngoài nó và đôi khi còn xung đột với nó.

Vì thế, tôi có thể xác định mối xung đột cơ bản được biểu thị trong phim như là mâu thuẫn của cá thể với chế độ, của cá nhân phản xạ độc lập, mà sự tự thân của họ là nhất, với bộ máy nhà nước phi cá nhân hóa, ca tụng luật lệ siêu nhân tính như là phương tiện cứng rắn và ngoài đạo đức để thiết lập trật tự thống nhất. Nhà triết học cổ đại Hàn Phi Tử (TK thứ 3 TCN) người bảo vệ sự tuyệt đối hóa luật lệ thống trị trong vương quốc (và sau này là đế quốc) Tần, đã diễn đạt sự đối lập có tính chất bức xúc của văn hóa và trật tự dựa trên luật lệ: Những môn đồ của Khổng Tử đưa sự nổi loạn vào luật lệ bằng phương tiện của văn hóa.

Trong phim, những người báo thù mưu toan sát hại vị chúa tể Tần chia thành 2 nhóm: Những người đứng lên chống lại cá nhân chúa tể như cơ sở và đỉnh cao của bộ máy nhà nước đáng căm hận mà hiện thân là nhà vua và những người đứng lên trực tiếp chống lại bản thân bộ máy nhà nước ấy, tách nó khỏi cá nhân nhà vua.

Triết lí của nhóm sau (đó là Kiếm Gãy và kẻ bị anh ta thuyết phục là Vô Danh) khá là hiện đại. Có lẽ từ những quan điểm này có thể giải thích sự kì lạ của đoạn kết phim: Sau khi gợi lên cho chúa tể biết rằng “thay vì những kẻ sát nhân sẽ phải đến sự bình yên và hài hòa” và mô phỏng thủ đoạn, đe dọa ghê gớm của ông ta là cái bản chất ngoài mười bước, Vô Danh lách qua đội ngũ những quân sĩ Tần giận dữ vung mạnh những cái khiên và gương dáo và phát ra tiếng la hét lạnh người: Phong! Phong! Đại Phong (Gió! Gió! Gió bão – Nhưng trong tiếng thét đầy de dọa này có thể cảm thấy lời nhắc nhở kẻ cầm quyền về sự cần thiết phải tuân thủ trật tự đã được thừa nhận, bởi vì từ Phong cũng có nghĩa là phong tục, phong hóa), tiến gần đến cổng cung điện đóng kín mít, còn trong khi đó quân thần xúa động vây quanh nhà vua với những tiếng thét “Giết kẻ phản bội! Để chinh phục thiên hạ phải tuân theo luật lệ”. Và trên gương mặt nhà vua hiện lên nét bối rối, mắt đầy lệ, ông ta khẽ đưa tay lên để ra lệnh hành hình, giữ yên tay một thoáng, nhưng dẫu sao vẫn phục tùng bộ máy, dứt khóat hạ tay xuống, có nghĩa là tử hình – Và đám mưa tên bay vào Vô Danh.

Còn ở cảnh tiếp theo là những cánh cửa cắm đầy tên của cổng cung điện, nhưng ở đấy, nơi vô danh vừa đứng chỉ là cái khung trống viền hình dáng một con người giữa những mũi tên.

Dĩ nhiên tài nghệ chiến đấu của anh ta, được chứng minh một cách khoa trương trong các trường đoạn khác, là vĩ đại tới mức có lẽ anh ta đủ sức vung tay qua cổng và gạt bão những cái tên đi, nhưng tôi tin là đạo diễn không có ý nói điều đó. Đúng hơn, một điều khác: “Phải chăng là một đứa trẻ.”

Vô Danh có tồn tại như một hình hài vật chất không? Hoặc đó là một sự phát xuất tinh thần, một tư tưởng, lí tưởng không bị thể xác bao phủ vào những thời gian xa xưa ấy? Khó hình dung nổi con người cổ đại đặt mình ngang hàng với kẻ cầm quyền, vì kẻ này được nhận sự ủy nhiệm của Trời để cầm quyền và do đó đã không thể là một trong số mà chỉ được đặt lên trên mọi người, dường như được làm bằng một nguyên liệu hoàn toàn khác. Và Vô Danh thì thế nào – không có cả đến cái tên, không ai quen biết… Có người như thế chăng trong lịch sử Trung Hoa? Có thể có không?

Ta hãy chú ý thêm tới trang phục của Vô Danh. Nó cũng một màu đen giống như quân sĩ nhà Tần và chính nhà vua (màu đen trong hệ biểu tượng của Trung Quốc gắn với bóng tối, với sự giết chócc, tiêu diệt cuộc sống, với Phương Bắc, mùa đông. Trong những sử biên niên cổ đại có kể rằng vào ngày lập đông, mọi quan chức đều mặc màu đen và đi ra vùng ngoại ô phía Bắc để đón hơi thở của mùa Đông, và cũng trong khi đó, theo tôn pháp Nhất Thanh, đấy là màu của Trời). Diện mạo của Vô Danh giống như một viên quan nhỏ mà hòan toàn không như một chiến binh tự do với áo khoác màu rực rỡ bay phấp phới (chỉ ở lớp cảnh ảo trong trường dạy thư pháp anh ta mới đổi thành quần áo đỏ như mọi người học thư pháp). Như vậy, anh ta là cái đinh ốc của bộ máy, nổi loạn chống lại nó và vì thế phải chịu tiêu diệt.

Đen, đó chỉ là một trong những màu của bảng màu phong phú của phim. Màn ảnh rực lên màu đỏ (ở cấp độ tương đương là giữa mùa hè, phương Nam, lửa, sao Hỏa), màu vàng (lúa mì chín vào cuối mùa hạ, màu của Đất, của trung tâm vũ trụ), màu lục (mùa Xuân, phương Đông, tuổi trẻ, số phận). Trong những trang phục màu lục – những người báo thù trẻ Hoa Tuyết bay và Kiếm Gãy đánh nhau với kẻ cầm quyền mặc màu đen giữa những tấm rèm che màu lục bị gió lay động, nhưng cái mưu đồ ám sát ấy của họ không thành công. Trong những trang phục màu đỏ họ làm công việc thư pháp và giao phó tính mệnh của mình cho Vô Danh. Kết cục là mưu đồ này, hợp nhất tất cả những người báo thù lại, không đưa tới mục đích mà họ tự đặt ra cho mình.

Trận quyết đấu của hai người phụ nữ đáng giá riêng biệt, giữa Hoa Tuyết Bay và thị nữ Mặt Trăng. Trong trang phục màu đỏ rực, họ đánh nhau không chỉ nhưng những hiệp sĩ mà chủ yếu như những người đàn bà vì một người đàn ông – Kiếm Gãy. Trận quyết đấu có sự tham gia không phải của những biểu tượng, những kí hiệu, mà của những con người, và nó được nhấn mạnh bằng cái nền màu sắc – cánh rừng mùa thu tràn đầy lá vàng mà trận gió dữ dội thổi bay tung lên (đạo diễn còn nhấn mạnh trận gió cấp sáu bằng những chiếc quạt gió). Giải pháp trận trận tục này theo hệ biểu tượng màu nói về nhân tính của các nhân vật bước qua tính kí hiệu người báo thù của họ để tới tính nhân cách. Tôi không thể không đồng tình với Trương Nghệ Mưu: “Qua vài năm bạn có thể quên mất cốt truyện, nhưng những cảnh nào đó vẫn còn lại trong ký ức, những sắc màu nào đó - lá vàng, cuộc đấu của hai phụ nữ trong trang phục đỏ, của hai người đàn ông bay lượn trên mặt hồ vói thanh kiếm, đúng như những con chim”.

Và những cái tên của nhân vật nhắc chúng ta điều gì? Bởi vì chúng có ý nghĩa công khai, không riêng gì Vô Danh. Cái tên “Kiếm Gãy” khá thẳng băng - lưỡi kiếm của anh ta không có mũi nhọn sắc, như là biểu tượng cho sự cự tuyệt chết người. Hoa Tuyết Bay, có lẽ nói về đám tang màu trắng, nhắc tới mùa thu mà ở nước Trung Hoa cổ truyền gắn với Tây phương, đất nước của những người chết, được xem là thời gian cả của sự hoàn tất cuộc đời lẫn của sự khai sinh cái mới; cũng như vậy nhân vật nữ mà cho tới khoảnh khắc cuối cùng vẫn là người bảo vệ trung thành nhất và liên tục nhất vụ mưu sát bạo chúa; sau khi mất cả người yêu (Kiếm Gãy) do chính cô ta giết chết, bỗng chốc tự mình biến đổi từ một hình dạng nhân vật ký hiệu thành một con người bằng xương bằng thịt và tự tử sau khi ôm chầm lấy người yêu với những lời lẽ “em sẽ mang chàng về nhà, về nhà của chúng ta”, điều mà trong bối cảnh Trung Quốc có nghĩa là sự trở về với những cội nguồn tiền - nhà - nước của tự nhiên bản chất. Một số nhà phê bình Trung Quốc (như Huan Shi Xian) coi vụ tự sát kép này là “cái kết chân thực của phim” như là sự nhân cách hóa những nhân vật ký hiệu.

Cuối cùng Vĩnh Không là diện mạo phức tạp nhất cho sự diễn giải. Cuộc sống màn ảnh của y ngắn ngủi: trận quyết đấu bất hạnh với Vô Danh, được trình bày trong hai giả thuyết - “bịa ra” bởi Vô Danh theo cách để thuyết phục được người cầm quyền tin vào sự trung thành của y với ông ta, và “có thật”, cũng không là “chân thực” về mọi mặt bởi vì gần tới đoạn kết về Vĩnh Không chúng gợi nhớ trong hội thoại như về một người sống (hóa ra Vô Danh thành thạo một cú đánh chính xác khó tin và biết quá rõ cơ thể học người đến mức có thể tính toán nhát chém của kiếm sao cho máu chảy chan hòa tạo ra ảo ảnh cái chết của chúa tể, nhưng qua một thời gian nào đó ông này tỉnh lại và bình phục). Như vậy, Vĩnh Không là người duy nhất còn sống trong số những người báo thù và không phải ngẫu nhiên mà giáo sư Zhan I -U đã nhắc tới ở trên đặt vào chính anh ta nhiệm vụ thực hiện, có thể trong tương lai, “sứ mạng lịch sử” giết chết tên bạo chúa và khôi phục “công lý”. Nhưng thế thì, dường như đã ở “thế giới bên kia”, anh ta có thể đi theo con đường của Hoa Tuyết đã biến đổi từ ký hiệu siêu nhân thành con người sống!

Vì vậy, đó là “Trống Không”, được định tính trong hệ triết học của Đạo không phải bằng “sự khiếm diện” mà bằng “sự hiện diện” bao quát mọi cái tồn tại, cái tình hình tối cao khởi thủy của thế giới khi nó còn chưa biết đến nền văn minh nguy hại với “bộ máy nhà nước” của nó, mà tồn tại trong tự nhiên bản chất thuần khiết (và phải trải qua mọi thử thách của văn minh, quay về với nó).

Đương nhiên cái bản chất khởi thủy bị vượt qua cả trong bộ phim tiếp theo của Trương Nghệ Mưu “Thập diện mai phục” (ở nước ngoài lấy tên là “Nhà của những con Dao găm bay”, 2004), cũng tái tạo thời kỳ xa xưa nhưng đã gần hơn với chúng ta - giữa thế kỷ IX, ngày tàn của đế quốc Đường đã gặp khó khăn để chống lại những đội quân khởi nghĩa nổi lên ở khắp nơi. Có thể xếp loại phim này như “phim kung-fu trinh thám chính trị”.

Nói chung phim khá đơn giản, đặc biệt là nửa đầu “trinh thám” của nó, trình bày cốt truyện theo cách tường thuật liên tục, đầy ắp những trận quyết đấu, được quay chủ yếu theo cách truyền thống đều đều một nhịp và không có cái vầng hào quang nhiều lớp lãng mạn hóa như ở “Anh hùng”. Gần tới lúc cởi nút, màn ảnh trở nên sặc sỡ hơn, khu rừng mùa thu vàng nổi lên như “tự tuyên dương”, gợi nhớ về “Anh hùng” còn ở trường đoạn khác máy quay hất lên cao phát hiện cho ta những cặp tình nhân nằm giữa cánh đồng vô tận (gần giống như ở “Cao lương đỏ”) một tình trạng chung về tâm lý căng thẳng tột độ nhuộm đỏ cả những trận quyết đấu.

Và phim “Thập diện mai phục” kết thúc bằng cái âm hưởng triết lý của chiến thắng cá nhân trước công xã, của sự vượt qua những rào cản tập thể, của sự toàn thắng của nhân tính trong con người, nhuộm hồng bằng niềm hy vọng lạc quan lịch sử kết thúc bi thương với cái chết của cô gái, đẩy lùi xa gã đàn ông “gần gũi về mặt xã hội”, và phải lòng người trẻ tuổi thuộc đoàn thể xã hội - chính trị xa lạ. Ở đây Trương Nghệ Mưu tiếp tục bài ca của ông dành cho con người tự do. Lớp cảnh này hoàn thành một cách khác thường về thời gian và địa điểm (hành động xảy ra ở khu vực Tây An hiện nay - đây là vĩ độ của Los Angeles) bằng trận bão quét nát thảo nguyên của tự do”, nơi nữ nhân vật qua đời. Phải chăng cái đó không đòi có hình ảnh truyền thống của “tuyết tháng bảy” – sự biện hộ của Trời cho con người bị phán xử oan, mô típ hết sức phổ biến trong văn hóa cổ điển Trung Hoa?

Như vậy, chúng ta đã thấy là trong “Anh hùng” toàn thể bộ tứ những người báo thù, mỗi người trải qua con đường riêng của mình, quay về với “ngôi nhà của mình”, với tự nhiên bản chất, với thực chất con người, và với tư cách này hợp lại với vị chúa tể nhà Tần như một cá nhân. Vì thế những người báo thù không có lý lẽ khách quan nào để sát hại người giống với mình.

Nhưng “bộ máy nhà nước”, đã xây dựng nên Luật lệ bảo vệ siêu nhân tính, không chịu nổi khi “những cái đinh ốc” phá hoại tiếng chạy đều đặn của bộ máy và vì thế người báo thù, cho dù thậm chí không thực hiện mà chỉ mô phỏng cuộc mưu sát chúa tể như “con bò hiến tế” của cơ chế này, tức là không chịu khuất phục, vẫn là một cá nhân tự do, phải bị giết chết.

Nhưng người ta chôn ai, theo nghi lễ, dưới tấm vải phủ đỏ thẫm ở trường đoạn kết thúc của bộ phim? Người “Anh hùng ấy là ai? Là Vô Danh, mà chỉ còn lại hình thù một con người? Là Kiếm Gãy, người đầu tiên trong khuôn khổ cốt truyện đã nghi ngờ con đường truyền thống để khôi phục “công lý”? Mà có lẽ, là cái phần người của chính kẻ cầm quyền phải tuân theo “bộ máy nhà nước” và để lại cho nó chức năng hình thức phục vụ Luật lệ cho mình?

Từ Trung Quốc “inh-xung” (anh hùng) được lấy làm tên của bộ phim, chúng tôi với các từ điển ngôn ngữ hiện đại mà dịch là “anh hùng”. Song vào thời kỳ xa xưa ấy khi câu chuyện của phim diễn ra, từ này không hoàn toàn có nghĩa như hiện nay. Nó đã biểu thị không phải con người mà một cái gì đó to lớn hơn là một thực thể sống. Có thể đó là “người khổng lồ” trong thần thoại cổ Hy Lạp. Người khổng lồ đẫ xuống với người đời, điều chỉ xảy ra một lần trong hàng nghìn năm, để giúp đỡ họ tự củng cố và tự hoàn thiện. Đó không là một khái niệm vật chất mà đúng hơn là khái niệm tinh thần.

Như vậy, có thể là ở đoạn kết người ta đã mai táng một tư tưởng? Tư tưởng đấu tranh “cách mạng” với sự phản nhân tính của chính quyền nhà nước? Và Vĩnh Không sẽ thường xuyên, trong suốt nhiều thế kỷ, đem mình làm vật hy sinh cho hành vi nghi lễ “giết vua”, khi mưu toan khôi phục “công lý” mà sẽ phải khuất phục một cách hết sức triệt để “bộ máy nhà nước” đã xây dựng “Bức tường thành vĩ đại” chống lại những sự xâm phạm đến quyền lực tuyệt đối của nó, trong khi sự tiến hóa nghiệt ngã không đặt mọi vật vào đúng vị trí của chúng? Còn Vô Danh, đã biến hóa thành một thực thể tinh thần không có hình hài, lao nhanh vào cõi sianiam (?) bất tử để trở lại với chúng ta sau hàng trăm, hàng nghìn năm nhằm thực hiện tư tưởng mới, khó chịu đựng nổi, là cự tuyệt việc mưu sát như là một trong những phương pháp để cải tổ lại thế giới về xã hội – chính trị...

Khó khẳng định rằng chính đạo diễn phim đã nghĩ như thế khi ông trù tính cốt truyện của mình. Nhưng vì bất kỳ tác phẩm lớn nào đều có ý nghĩa đáng kể vì thế, nên được phép có những lý giải khác nhau.

Phim “Anh hùng” của Trương Nghệ Mưu, không nghi ngờ gì nữa, là cái mốc không những trong sự nghiệp sáng tác chuyên nghiệp của Trương Nghệ Mưu, không những trong lịch sử nghệ thuật điện ảnh Trung Quốc, mà còn trong quá trình khẳng định giá trị con người ở Trung Quốc – những tế bào của công cuộc xây dựng xã hội thể chế hóa, mà không là đối tượng của sự đè nén và áp bức từ phía “bộ máy nước nhà” vô bản sắc và bất nhân.

Kim Hải (Dịch)