Việt Nam qua cái nhìn của Điện ảnh quốc tế

1964 – 1978: Chưa thu hút được nhiều hãng phim và khán giả .

(TGĐA) - Nếu lật qua bản đồ điện ảnh thế giới, Việt Nam sẽ là một trong những quốc gia hiếm hoi được số lượng lớn đạo diễn nước ngoài đưa vào dự án phim của mình. Số lượng khoảng hơn 100 phim, đa phần là sản phẩm của các hãng phim Pháp và Mỹ, hai quốc gia trực tiếp tham gia vào chiến tranh Việt Nam.


Cảnh trong phim Apocalyse now

Những thước phim đầu tiên về Việt Nam xuất hiện ngay từ những năm đầu của thế kỷ XX qua ống kính máy quay các nhà làm phim Pháp dưới chế độ thực dân. Ban đầu, đó là các phim phóng sự- tài liệu về sinh hoạt văn hoá lễ hội (Hội kiếp bạc), phong tục tập quán (Đám ma bà Thiếu Hoàng), danh lam thắng cảnh (Phong cảnh kinh đô Huế)… mang đậm màu sắc xứ sở và đời sống dân dã phương Đông. Lịch sử chính thức ghi lại người đầu tiên được gửi tới Việt Nam để quay phim là ông Gabriel Vegre cùng hai trợ lý vào năm 1899.

Cũng trong giai đoạn này, cuối những năm 1920, các nhà làm phim đã đi xa hơn những thước phim tài liệu, để dàn dựng một số phim truyện lấy đề tài và dàn diễn viên bản xứ, đáng kể có: Kim Vân Kiều (đạo diễn Famechon và Nguyễn Văn Vĩnh), Toufou (Tỷ phú lấy vợ), Huyền thoại bà Đế (la légende Ba De, đạo diễn Geoges Specht)… Tới năm 1938, còn một hãng phim lớn của Pháp là Francol Film thực hiện hai phim truyện Chuyện một chàng lính thủy (Le roman d’un marsouin) và Cô gái Dalhia (Dalhia la mestisse) ngay tại Móng Cái và biên giới Việt Trung. Nghệ thuật thứ bảy đáng lý sẽ còn đơm hoa nhiều hơn nữa trên đất Việt, nhưng Đại chiến thế giới II nổ ra khiến nhịp phát triển này đình lại.[1]

Trong những năm kháng chiến chống Mỹ, phim điện ảnh lấy đề tài Việt Nam lại giành lại sự quan tâm của nhiều đạo diễn nước ngoài, lần này, đa phần là từ các hãng phim Hollywood. Sự lên ngôi của phim về Việt Nam, theo Leo Cawley, là bước tiếp nối của dòng phim thế chiến 2. Tác giả Aurélien Portelli, trên tờ Mecanique filmique, đưa ra 4 giai đoạn phát triển của các phim Mỹ làm về Việt Nam [16]:

Cảnh trong phim Born on the fouth of july

Thời gian này rất ít phim lấy đề tài Việt Nam, chỉ có thể điểm qua một vài phim đáng nhớ: Yank in Vietnam (M. Thomson, 1964), The Visitors (E. Kazan, 1972), Taxi Driver (M. Scorcèse, 1976). Lý do, thứ nhất, phim ảnh không bắt buộc phải hỗ trợ chiến tranh như trong Thế Chiến 2 nữa; thứ hai, Hollywood bắt đầu dè chừng sự kiểm soát chính trị sau khi bộ phim Mũ nồi xanh (The Green Berets, J. Wayne, 1968) ra đời. Ngay cả khán giả cũng không háo hức với phim ảnh đề tài này, do cuộc chiến vốn dĩ không được lòng dân. Nhất là thời điểm ngay sau 1975, chiến tranh chấm dứt, nước Mỹ phải chịu cơn khủng hoảng về xã hội và đạo đức. Họ không muốn tới rạp để xem phản chiếu lại thất bại của chính mình. Chính cái mà các nhà nghiên cứu, xã hội học gọi là “mặc cảm Việt Nam” (Vietnam syndrome) đã giữ điện ảnh đề tài Việt Nam giai đoạn này trong im lặng.

1978 – 1985: “Thời kỳ vàng” – Hollywood khai thác mâu thuẫn

Nếu Taxi Driver (1972) là một phim hiếm hoi gây tiếng vang của thời kỳ trước, nhờ sự phản ánh tàn khốc ấn tượng về cuộc sống cựu chiến binh, thì tới khi Coming Home (A. Ashby) và Apocalyse Now (Francis F. Coppola) ra đời năm 1978, điện ảnh lấy đề tài Việt Nam thực sự được công nhận và mở màn cho trào lưu ồ ạt khai thác cuộc xung đột mà bấy giờ, là đề tài “kiêng kị” ở Mỹ. Tuy nhiên, cùng với sự tiên phong phá vỡ “mặc cảm im lặng” về Việt Nam, các nhà điện ảnh cũng không đi theo một hướng. Tính phức tạp của giai đoạn này ở chỗ, có tới hai luồng tư tưởng lý giải cuộc chiến của Mỹ tại Việt Nam.

Hướng thứ nhất, cùng phía với Coppola và Ashby, nhìn sâu vào những thương tích, hoảng sợ, dằn vặt của người Mỹ. Hướng thứ hai, ra đời muộn hơn, khi “vết thương Việt Nam đã liền sẹo, và niềm vinh dự quốc gia bắt đầu được hàn gắn” [7], thành quả là loạt những phim hành động thiên về doanh thu: Rambo do Sylvester Stallone đóng vai chính và Georges P. Cosmatos đạo diễn, Uncommon valor (Ted Kotcheff) và Missing in action với tài tử Chuck Norris. Những phim theo hướng thứ hai này thường lật lại cái nhìn về cuộc chiến, đề cao vinh quang của người Mỹ và “sứ mệnh” chống lại kẻ thù (Việt Cộng) man rợ. Tuy bị đa số các nhà phê bình và giới cựu chiến binh phê phán, khuyến cáo, nhưng phim lại được sự hưởng ứng khổng lồ về doanh thu khi xua đi tâm lý yếm thế dân tộc trong đại bộ phận công chúng Mỹ.

Cảnh trong phim Coming home

1986 – 1993: Biện giải cho Việt Nam.

Sự lên ngôi của xu hướng “vinh danh quốc gia” như trên khiến nhiều nhà làm phim tác giả, trong đó một số là cựu chiến binh từng trực tiếp tham chiến, phải nhập cuộc vào dòng điện ảnh về Việt Nam. Tiêu biểu nhất cho giai đoạn này phải kể đến chùm phim của Oliver Stone, người cho rằng “sự thật về chiến tranh Việt Nam chưa hề được chỉ ra”. Mở đầu là Platoon năm 1986, tiến gần tới phong cách tài liệu, tạo ra cảm xúc mạnh mẽ với khán giả và đảo lộn trong giới cựu chiến binh. Theo sau đó là làn sóng các phim hiện thực về đề tài này, ít nhiều đều tạo được sự chú ý của công luận thế giới: Hamburger Hill (J. Irvin, 1987), Good Morning Vietnam (B. Levinson, 1987), Gardens of Stone (F. F. Coppola, 1988), Casualities of War (B. De Palma, 1989), Born on the Fourth of July (1990) của O. Stone và Full Metal Jacket (S. Kubrick, 1987) – phim được đánh giá là thực nhất về cuộc chiến này, vì đã nhằm thẳng vào nỗi khiếp sợ và sự ngu xuẩn của chiến tranh.

1993 - …: Vết thương chiến tranh liền sẹo.

Cùng với những bước tiến về ngoại giao và chính trị, nỗi mặc cảm cũng tới thời điểm được xoa dịu, hình ảnh Việt Nam dần chỉ còn như một phản ánh thuần tuý điện ảnh. Lần đầu tiên sau 29 năm làm về xung đột, mới có một đạo diễn kể chuyện về dân tộc Việt Nam, đó là Oliver Stone với Heaven & Earth (1993). Cùng thời gian đó, R. Zemeckis thực hiện Forrest Gump năm 1994, bộ phim mang đậm phong cách Mỹ lấy bối cảnh cuộc chiến Việt Nam, và còn The Big Lebowski (J. Cohen, 1998), hay Girl, Interrupted (J. Mangold, 1999), tất thảy chứng minh rằng, “mặc cảm Việt Nam” từ nay đã lùi về quá khứ, song không có nghĩa là hình ảnh đất nước này hoàn toàn biến mất trên màn ảnh rộng.

Cảnh trong phim Forrest Gump

Cũng cần bổ sung thêm vào tài liệu trên, giai đoạn đầu những năm 1990, không chỉ điện ảnh Mỹ “bình thường hoá” đề tài Việt Nam, mà nhiều hãng phim nước khác cũng hướng tới Việt Nam. Đáng kể là chùm 3 phim được các đạo diễn Pháp thực hiện ngay trong năm 1992: L’ Amant (J-J. Annaud), Indochine (Régis Wagnier) và Dien Bien Phu(P. Schoendoeffer). Sự trở lại sau gần 7 thập kỷ của quốc gia từng là thực dân cai trị, lần này thiên về màu sắc tình cảm và nuối tiếc, hơn là sự khốc liệt của chiến tranh như Hollywood đã quan tâm. Đồng thời, nó cũng đánh dấu “sự kiện” lần đầu tiên sau nhiều năm, phim do nước ngoài sản xuất mới được thông qua để thực hiện quá trình quay phim ngay trên địa phận Việt Nam.

Gần đây, không chỉ hai quốc gia từng tham chiến tại Việt Nam, mà đề tài con người, cuộc sống đất nước ta còn được những nền điện ảnh xa hơn bắt chụp. Mon frère se marie của tác giả Thuỵ Sỹ Sthephane Bron (2000) và The Beautyful Country của đạo diễn Hans Peter Molland, Na Uy (2004) đều là các tác phẩm đẹp và xúc động về sự giao hoà đất nước, con người giữa Việt Nam ta và nước bạn.

Vậy nhưng, cũng cần bổ sung, sửa đổi đôi phần về nhận định của trích dẫn trên đây về giai đoạn từ 1993[Aurélien Portelli], vì thực tế những năm gần đây đã chứng minh, phim về chiến tranh Việt Nam chưa hề biến mất trên màn ảnh Hollywood. Nỗi mặc cảm và cú sốc dân tộc qua đi, nhưng nỗi đau chiến tranh vẫn còn ở lại. The Quiet American (đạo diễn Úc Phillip Noyce, 2002), We were soldiers (R. Wallace, 2002), và có thể sắp tới đây, Pinkville (Làng Hồng) của O. Stone đều không nằm ngoài tư tưởng mổ xẻ sự tàn khốc và trần trụi của cuộc chiến, như rất nhiều phim về Việt Nam đã hướng tới trong quá khứ. Đặc biệt, trong bối cảnh chiến tranh Iraq hiện nay, phim về đề tài Việt Nam một lần nữa lại “nóng” trở lại. Đó, có thể coi là cách các nhà làm điện ảnh trên thế giới góp tiếng nói chung vào làn sóng phim phản chiến trong thời điểm này. Mong muốn của họ không ngoài việc lên tiếng cảnh tỉnh sự sa lầy của Mỹ vào cái được dự đoán như “một hội chứng Việt Nam khác”. Hay nói như một tờ báo ở nước ta, “Tây hay Ta, Mỹ hay Việt... giờ đây khi làm phim về đề tài chiến tranh Việt Nam, không phải là để hoài nhớ về quá khứ, mà chính là đang hướng đến tương lai.”[14]

Poster phimGreen berets

1.3. Tâm điểm của các luồng dư luận

Nhận định này ít nhiều đã thể hiện đặc điểm đặc trưng của nhóm phim- những tác phẩm đề cập tới vấn đề nhức nhối và nhạy cảm nhất của tâm lý xã hội, cả ở Việt Nam lẫn ở quốc gia tham chiến. Bởi vậy, ranh giới giữa sự thực và lòng tự tôn dân tộc thường xuyên cho phép người xem đặt nặng độ chân thực của chi tiết, đôi khi còn hơn cả ý nghĩa thực sự của kịch phim. Có thể nói rằng, điểm đặc biệt của những phim đề tài này là ở chỗ, sức tác động, ảnh hưởng lẫn nhau giữa thế giới chuyện phim và dư luận trong thế giới thực mạnh hơn nhiều lần so với những thể loại phim khác. Như vậy, để làm rõ bức tranh hình thành, phát triển của những phim trong đề tài, cần thiết phải xem xét chúng thêm từ hai phía: dư luận quốc tế và dư luận Việt Nam.

Thông qua mạng internet và bản dịch lưu trữ trên sách báo tiếng Việt, có thể dễ dàng nhận thấy đề tài Việt Nam trong điện ảnh thế giới được giới báo chí và nghiên cứu điện ảnh nước ngoài nhìn nhận dưới nhiều góc độ:

Học giả Leo Cawley, một đại diện của giới cựu chiến binh nhìn nhận về các phim đề tài Việt Nam như là sự tiếp nối dòng phim Thế chiến thứ hai. Sự nối dài này, được hiểu trên cả phương diện trình tự thời gian lẫn hệ thống tư tưởng: “… Nói chung, phim ảnh Việt Nam cho thấy Hoa Kỳ bị giam hãm trong quan điểm của Thế Chiến Thứ Hai. Chúng ta (người Mỹ) yêu cuộc thế chiến này và không muốn từ bỏ cảm tưởng đoàn kết và chính nghĩa Thế Chiến này mang đến”. Ông thậm chí đưa ra 4 đặc điểm chung, mà “phim về Việt Nam kế thừa từ các phim Thế chiến 2:

· Phía sau mỗi cuộc chiến tranh Mỹ là một thôi thúc về đạo đức. Chiến tranh người Mỹ gây ra hay tham gia, ngay cả khi lý do bị hiểu lầm, đều được xem như thánh chiến.

· Những cá nhân “chứng tỏ” bản lãnh của chính mình bằng cách tham gia mặt trận nơi họ học được những chân lý không tìm được nơi nào khác.

· Sự khác biệt của kẻ thù là dấu hiệu của xấu xa và tội lỗi, tuy nhiên “sự khác biệt” này sẽ không bị xem là xấu xa nếu những người ngoại quốc này đã tiếp thu văn hóa của người Mỹ.

· Người Mỹ luôn tốt hơn, thân thiện hơn người của các nước khác, và không muốn ích kỷ trong quan hệ với người khác xứ.

· Nhưng nếu có va chạm, người Mỹ tất nhiên có khả năng bạo động tàn khốc hơn và cuối cùng sẽ thắng. v.v....” [2]

Poster phim Indochine

Đối chiếu với các bước phát triển và phân hướng đã nêu ở 1.2, có thể hiểu rằng nhận định trên, tác giả đang chú trọng tới các phim thuộc nhóm “Rambo”- đề cao hình tượng người anh hùng cô độc và vinh danh nước Mỹ luôn đứng ở vai trò chính nghĩa. Dưới quan điểm của người cựu chiến binh này, trong khi tác phẩm của O. Stone giàu tính hiện thực, thì các phim về Việt Nam tuân theo chuyện xưa tích cũ của mô típ người hùng cô độc chẳng qua là sự “nhồi nhét sự thật của chiến tranh Việt Nam vào trong những huyền thoại quốc gia”, trong khi hiểu biết của các phim này về chiến tranh hiện đại lại thực sự sai lầm (chiến tranh hiện đại là mang tính xã hội và liên kết chặt chẽ, trong khi phim ảnh vẫn giữ mãi phiên bản của những tích cũ cao bồi đơn độc). Chính sự níu giữ huyền thoại quốc gia như thế, khiến cho các phim về Việt Nam kế thừa y nguyên tư tưởng “thánh chiến” từ phim Thế Chiến 2, có chăng chỉ là sự thay thế từ quân đội Đức, Nhật dã man sang dân tộc Việt Nam tàn bạo. Những phân tích này, chưa bàn tới đúng sai, nhưng ít ra thực tế đã minh chứng một điều đúng khi Rambo, sau Việt Nam, đã thay thế vai kẻ thù man rợ bằng Afganishtan, rồi tới Philippin.

Trong khi đa số các phim thuộc “nhóm Rambo” bị giới cựu chiến binh, các báo và giới phê bình phê phán vì khuynh hướng bạo động, như “The New Yorker và Wall Street Journal đánh giá Rambo như một cử chỉ ái quốc quá khích và chế diễu bố cục câu chuyện yếu ớt theo kiểu múa rối vụng về” [7], thì phim của O. Stone được đánh giá khá cao vì tính trung thực. Tuy vậy, một đại diện làm phim phía các phim bạo lực, C. Norris lại nhận xét rằng “Platoon là sự lăng mạ những người mang huy chương”, theo đó, phim của Stone không phải hiện thực cuộc chiến đã diễn ra, ngay trong những lá thư do người em trai đã mất của Norris từ chiến trường Việt Nam gửi về cũng chưa bao giờ đề cập tới tình đồng chí, đồng đội giữa người với người. Mặt khác, dù không được giới chuyên môn đánh giá cao, nhưng những Rambo, Missing in action lại được công chúng đáp lại bằng doanh thu, và trở thành điểm tựa chính trị cho một bộ phận giới lãnh đạo ở Mỹ.

Cảnh trong phim Missing in action

Không chỉ báo chí, dư luận trong lòng nước Mỹ, báo giới các nước khác trên thế giới cũng tỏ sự quan tâm tới điện ảnh đề tài nóng bỏng này. Nhất là giới ngôn luận các nước ủng hộ Việt Nam và xã hội chủ nghĩa. Điểm đặc biệt ở chỗ, không phải các phim đậm mùi bạo động như Rambo, mà Người săn nai (The Deer Hunter), một phim gây tiếng vang về giải thưởng cũng trở thành tâm điểm phê phán trong những năm 1979. Đoàn đại biểu điện ảnh Liên Xô tại Liên hoan phim (LHP) quốc tế Berlin lần thứ 29, đã tuyên bố “kiên quyết phản đối việc chiếu bộ phim Mỹ Người săn nai trong khuôn khổ của Đại hội”, vì những tình tiết “xúc phạm đến nhân dân Việt Nam anh hùng, một việc làm không được phép, nhất là hiện nay nước Cộng hoà Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam đương phải chịu đựng một cuộc xâm lược tàn bạo từ phía Trung Quốc, và đương tiến hành cuộc đấu tranh chính nghĩa vì Tự do và Độc lập của mình” (thời điểm năm 1979). Đoàn đại biểu điện ảnh Cộng hoà Dân chủ Đức cũng phản đối việc trình chiếu bộ phim này và tuyên bố rút phim của mình khỏi chương trình.

Phát biểu của ông Guyn- tơ Rai- sơ, Phó chủ tịch Hội điện ảnh và VTTH Cộng hoà Dân chủ Đức có đoạn “Quay lưng lại một cách thô bạo với những sự thât đã được minh chứng và tiêu biểu cho quan điểm kỳ thị chủng tộc, bộ phim Người săn nai đã xúc phạm đến nhân dân Việt Nam giờ đây đương chiến đấu chống lại một cuộc xâm lược”. Đoàn điện ảnh Cu ba cũng lên tiếng trước việc trình chiếu bộ phim ngoài khuôn khổ tranh giải của LHP Berlin 29, coi Người săn nai là “sự đóng góp vào chiến dịch vu khống và đánh lạc hướng dư luận thế giới, tìm cách tạo nên một bức tranh sai lệch và méo mó về nhân dân Việt Nam anh hùng” và nhìn nhận việc trình chiếu khiến LHP trở thành nơi “từ bỏ những mục đích ban đầu của mình” và “ nơi hành động của một trong những thế lực phản động nhất trên trường chính trị thế giới hiện nay”.

Ngay một số nhà làm phim người Ấn Độ, nhà làm phim thuộc “thế giới thứ ba” cũng tỏ sự lo ngại trước nguy cơ dùng nghệ thuật điện ảnh để gây hại cho sự hiểu biết quốc tế nói chung và mối quan hệ giữa các nghệ sĩ với các dân tộc trên thế giới nói riêng.[3][61; 15] Rõ ràng, ngay cả những người làm điện ảnh khi nói về phim lấy đề tài Việt Nam, cũng dựa trên quan điểm chính trị và lập trường đấu tranh ở thời điểm bấy giờ.

Cảnh trong phim Platoon

Cũng về bộ phim trên, báo chí trong nước cũng lên án công kích gay gắt, cơ bản là trên xu hướng chính trị, coi Người săn nai là “bộ phim phản động tồi tệ”. Trích dẫn lời giới thiệu của tạp chí Điện Ảnh số 4 (12) năm 1979, “Chúng (“bọn phản động quốc tế”- theo bài báo) làm rùm beng, đánh trống thổi kèn, tặng nhiều giải thưởng “nghệ thuật” cho bộ phim. Nội dung phim nhằm che đậy bộ mặt xâm lược ăn cướp của đế quốc Mỹ và bọn phản động quốc tế, bôi nhọ cuộc chiến đấu ngoan cường nhằm bảo vệ độc lập Tự do cho Tổ quốc của quân dân ta.” Một bộ phim khác, Ngày tận thế (Apocalyse Now) lại nhận sự phê phán từ tạp chí Guardian của Anh, như một “phim đầy dẫy những bịa đặt lố bịch và những cảnh giả tạo đến phát ngốt”. Chia sẻ quan điểm này, tác giả gốc Việt Đinh Linh cũng phân tích sự thiếu thực tế trong phim Coppola: “Sự giả dối của cảnh này thật đáng kinh ngạc. Quân đội Bắc Việt và Việt Cộng đâu có thắng một cuộc chiến hiện đại bằng cung tên và giáo mác”. [9]

Tựu trung lại, có thể thấy điều được công luận trong và ngoài nước chú ý tới phim lấy đề tài Việt Nam, thực chất xoay quanh hai điểm: tính chân thực so với thế giới thực và lập trường chính trị. Đó tự nhiên là tâm lý hợp lý của thời chiến, khi đấu tranh chính trị đang là vấn đề nóng bỏng với Việt Nam nói riêng và mỗi quốc gia trên thế giới nói chung.

Cảnh trong phim Taxi driver

Tiểu kết:

Như vậy, nhìn lại một cách khái quát những tài liệu xung quanh phim đạo diễn nước ngoài làm về Việt Nam, ta có thể khái quát lên 3 đặc điểm chính của nhóm phim này:

1. Chưa thống nhất trong thuật ngữ nghiên cứu điện ảnh.

2. Phát triển và phân nhóm theo từng giai đoạn:

- Chưa thu hút được các hãng phim và khán giả.

- Hollywood khai thác các chiều mâu thuẫn, nổi lên là 2 khuynh hướng: đi sâu vào nỗi đau và ám ảnh chiến tranh, hay đề cao sứ mạng vinh dự quốc gia.

- Biện giải, viết lại về Việt Nam.

- Vết thương lành sẹo, mở rộng hình ảnh Việt Nam trong điện ảnh.

Bên cạnh Hollywood, điện ảnh Pháp cũng giữ vị trí quan trọng từ những ngày đầu gay dựng nền điện ảnh ở Đông Dương, tới các tuyệt tác sau thời Việt Nam mở cửa.

3. Nằm giữa trung tâm dư luận của các khuynh hướng chính trị và bình giá tính hiện thực.

Có thể thấy, trong truyền thống, kịch phim về đề tài Việt Nam không được đánh giá riêng biệt trong thế giới chuyện phim của riêng nó, mà luôn nằm dưới con mắt soi chiếu với hiện thực của nhiều chiều dư luận.

Cảnh trong phim Người Mỹ trầm lặng

Đinh Mỹ Linh



[1] Theo tác giả Đoàn Tuấn, tạp chí Thế giới điện ảnh: Việt Nam qua cái nhìn của các nhà làm phim nước ngoài.

[2] Leo Cawley: Chiến Tranh Về Chiến Tranh: Phim Việt Nam và Huyền Thoại của Hoa Kỳ, http://damau.org/index.php?option=com_content&task=view&id=1867&Itemid=5&ed=51

[3] Q. C lược dịch: Người săn nai- Bộ phim phản động tồi tệ của điện ảnh Mỹ đã bị lên án khắp nơi, tạp chí Điện Ảnh số 4 (12), 1979, cơ quan của Hội Điện ảnh Việt Nam và Cục Điện ảnh.