Hiện thực - Thời gian và dựng phim với Tarkovsky

	Hiện thực và thời gian trong tư duy và sáng tác của Andrei Tarkovsky (P1)
	Andrei Tarkovsky: Phim một và phim hai

Đạo diễn Tarkovsky

Trước hết cần phải nói ngay rằng nếu đối với Tarkovsky, điện ảnh phải quan sát hiện thực như haiku để khi có được các khoảnh khắc của chính hiện thực ấy, khi cái hiện thực của điện ảnh không phải là copy, nhại lại cuộc sống đời thường một cách tự nhiên chủ nghĩa mà bắt được cái thần của cuộc sống, lột tả được chất thơ ca của cuộc sống, thì dựng phim không đóng vai trò gì đặc biệt nữa. Thậm chí có thể hiểu cực đoan hơn là dựng phim theo đúng nghĩa của cắt nối chỉ là một việc làm cơ học bắt buộc do kỹ nghệ chứ không được phép đưa lên thành một lý luận montage quyết định cơ sở mỹ học của điện ảnh. Chúng ta vẫn bàn đến dựng phim ở đây chỉ vì qua đó, người ta nhận thức được sự khác nhau cơ bản nhất của một hiện thực Tarkovsky và Chủ nghĩa hình thức mà ông cho Eisenstein là đại diện.

Một lần nữa, nói đến dựng phim và hiện thực điện ảnh với Tarkovsky là lại nói đến thời gian. Cuốn sách của ông mang tên Tạc vào thời gian vì ông coi đặc thù của điện ảnh, cái mà người ta tranh luận gần một thế kỷ mà chưa hề ngã ngũ, là đặt dấu ấn, in vào thời gian một cách thực thụ. Trong điện ảnh, thời gian bị bắt giữ và còn nguyên cái hình thức thực thụ và sự hiện diện của nó. Vì thế mà sáng tác điện ảnh là tạc vào thời gian. Sử biên niên là điện ảnh tối hậu.

Cảnh trong phim Hoài niệm

Đối với nhà nghiên cứu Peter Wuss thì Tarkovsky thừa hưởng tư duy này của André Bazin. Bắt thời gian cho vào các ngăn hộp, tái tạo nên chúng để đưa lên thành một nguyên tắc mỹ học, đây chính là quan điểm ướp, giữ thời gian nguyên trạng của Bazin. Vì thế mà cũng như Bazin và sau này Christian Metz, Tarkovsky coi dựng phim là không cần thiết. Nếu kỹ nghệ cho phép, người ta có thể không cần dựng phim vì không cần cắt nối các đoạn phim vào nhau nữa. (Một nguyên nhân giải thích các cảnh dài tám đến mười hai phút trong phim ông?) Nếu như sau này, Metz nghiên cứu phim theo Ký tự học và kết luận rằng vì tính thể hiện cao của hình ảnh, phim luôn kể chuyện khi các cảnh quay được đặt vào cạnh nhau (và như vậy không cần một montage nữa), thì Tarkovsky nhấn mạnh vào nhịp điệu, tính thời gian ở trong mỗi cảnh phim. Ông kết luận như Bazin rằng trong cái gọi là dựng phim, các cảnh quay sẽ tự nối vào nhau một cách tự giác, tự phát. Chúng tự dựng. Điện ảnh hiện thực vì nó tạc vào, khắc vào thời gian. Vậy thời gian ở đây phải là thời gian của hiện thực, thời gian sống, thời gian của ký ức, của tiềm thức và nó quyết định, ra lệnh cho công việc gọi là dựng phim để có được kết quả là hiện thực, là sự thực thời gian. Những mảnh vụn ghi chép thời gian khác nhau một cách cực đoan thì không thể ghép nối vào với nhau được. Chúng từ chối dựng. Đây là phê bình quan trọng nhất về dựng phim của Tarkovsky đối với Eisenstein. Theo ông, Eisenstein vi phạm các nguyên tắc của thời gian khi ông nối các cảnh quay không liên quan gì đến nhau trên phương diện ký ức thời gian vào với nhau. Ông ví việc làm này như một nỗ lực nối các ống nước khác kích cỡ vào nhau. Ông coi đó là một sự tấn công thô bạo vào người xem, ép ý của mình lên người xem, buộc người xem phải suy đoán suốt cả quá trình xem phim. Cái được ông gọi là chất lượng thời gian tiềm ẩn không có trong phim của Eisenstein. Nếu có, nó là một thứ thời gian trừu tượng. Phim Alexander Nevsky của Eisenstein tạo được một thời gian điện ảnh tuyệt đối nhưng không hiện thực. Nó không có mạch chảy và giả vì nó trừu tượng. Nguyên nhân nằm ở chỗ các cảnh phim riêng biệt không hề có sự thực thời gian. Nếu xét về kể chuyện điện ảnh thì có thể coi Tarkovsky luôn nỗ lực mời, để cho khán giả xem phim của mình. Trong khi đó, Eisesnstein luôn ép, bắt khán giả phải xem và hiểu phim mình theo ý ông.

Poster phim Hoài niệm của Tarkovsky

Như vậy, khái niệm thời gian ký ức, thời gian tiềm thức đóng vai quyết định trong mỹ học điện ảnh Tarkovsky. Tuy ông không đề cập đến nhưng trong nghiên cứu Tarkovsky, người ta thống nhất với nhau rằng khái niệm thời gian này là nối tiếp truyền thống của Henry Bergson, nhà triết học Pháp, người luôn coi thời gian là thời gian sống, là ký ức và nhấn mạnh, thời gian là một sự tồn tại kéo dài. Đối với Bergson, thời gian không phải là một điểm hay là một tập hợp của các điểm riêng biệt mà nó kéo dài, nó mang tính quá trình (tiếng Pháp durée). Chính vì thời gian không phải là các điểm riêng biệt hoặc tập hợp của các điểm ấy trên mặt đồng hồ mà nó kéo dài, nó tồn tại theo một hình thái hữu cơ, nó gắn liền với ký ức và tiềm thức con người nên đạo diễn không được phép cắt dán xếp đặt các biến cố của thời gian hoàn toàn theo ý đồ của mình vì làm như vậy, anh ta xâm phạm và làm tổn thương tính đặc thù của thời gian. Đó là quan điểm cơ bản của Tarkowsky về thời gian và dựng phim.

Để kết thúc, xin lấy hai ví dụ cho nguyên tắc “sự thực thời gian” trong dàn dựng và dựng phim của Tarkovsky. Thời gian phải ở thể kéo dài, không thể cắt vụn ra thành các mảnh nhỏ được. Vì thế, nhiệm vụ của người sáng tác là phải giữ được sự thống nhất của thời gian, không gian và hành động (tương tự như nguyên tắc sáng tác của kịch/phim thính phòng, kịch sân khấu nhỏ phát triển từ Đức vào những năm hai mươi của thế kỷ hai mươi- Kammerspiel). Không được có lỗ hổng thời gian ở giữa các cảnh. Tốt nhất cả phim là một cảnh mà không cần cắt dán gì nữa. Còn nếu không thì mỗi cảnh quay đều phải diễn đạt được một khoảnh khắc thời gian và cả phim phải tạc được, đặt dấu ấn được vào một khoảng thời gian liên tục không chia cắt ấy. Bên cạnh đó, tất cả lại phải khác lạ, giãn cách để bắt được cái thần, cái sự thực thời gian.

Thứ nhất là cảnh dài hoặc rất dài có động tác máy chậm gần như tĩnh như cảnh cuối của phim Hy sinh. Động tác máy chậm đến đau đớn chỉ kết thúc khi căn nhà cháy trụi. Nó diễn tả tính chất thời gian. Nó vừa là thời gian thực sự (độ dài của cảnh quay) vừa là thời gian tâm lý, thời gian của ký ức. Dàn dựng, động tác máy quay và (không) cắt dựng làm cho hai phạm trù thời gian này hòa nhập, tạo thành một thể thống nhất. Nó lột tả tính kéo dài của thời gian- durée.

Ví dụ thứ hai là cảnh cuối cùng của Hoài niệm (Nostalghia 1983). Mở đầu cảnh, Andrei ngồi trước ngôi nhà Nga quê hương mình. Cảnh được mở ra toàn và máy quay được kéo lùi để thấy ngôi nhà Nga này cùng với bối cảnh xung quanh nằm gọn trong một nhà thờ Thiên chúa giáo. Mưa và tuyết bắt đầu rơi ở các lớp khác nhau trong độ sâu của cảnh. Máy quay tĩnh nhưng bằng kỹ thuật hậu kỳ, nhà thờ chuyển sắc độ như để đáp lại tông của tuyết rơi. Dần dần, tông hình ảnh trở nên hài hòa để vang lại hình ảnh ký ức của Andrei về quê hương trước đó. Thời gian hiện thực và thời gian ký ức hòa trộn với nhau. Hình thức thể hiện và nội dung thể hiện hòa đồng trong tình cảm về cái đẹp, cái khác lạ. Nó là hiện thực của thời gian, của sự thực được Tarkovsky hiểu là chân lý và vì vậy, là nhân cách và đạo lý con người.

	Hiện thực và thời gian trong tư duy và sáng tác của Andrei Tarkovsky (P1)
	Andrei Tarkovsky: Phim một và phim hai