Cốt truyện phim châu Âu có gì khác cốt truyện phim Mỹ?

Poster phim Cao lương đỏ

Khác nhau vì quan điểm làm phim

Ở châu Âu, điện ảnh được coi là một ngành nghệ thuật. Nhưng ở Mỹ, điện ảnh cũng được coi là một ngành nghệ thuật, song lại mang tính giải trí nhiều. Hai quan điểm này ngỡ tương đồng nhưng có nhiều dị biệt. Nhà làm phim Itsvom Szabo trong bài giảng “Nguồn cảm hứng” đã nói về “điều bí mật” của mình như sau:

“Khi tôi nói bí mật. Tôi định nghĩa nó là vấn đề không thể giải quyết được.

Tôi có một câu hỏi. Nhưng không có câu trả lời. Cuộc sống là cái gì? Cái chết là cái gì? Tại sao tôi đang ở đây? Cái gì là ý nghĩa cuộc sống của tôi?

Không có câu trả lời hoặc nếu có cũng chẳng giúp gì nhiều. Một phim châu Âu hay thực sự... là đặt câu hỏi mà lại chẳng cho chúng tôi câu trả lời. Các nghệ sĩ/ nhân vật chỉ mang mỗi vấn đề, câu hỏi mà thôi » (1)

Chứng minh cho ý kiến của Itsvom Szabo là hình ảnh nhân vật Hamlet trong kịch phim cùng tên. Hoàng tử Đan Mạch cầm trên tay chiếc đầu lâu và hỏi đi hỏi lại, độc thoại với chính mình “To be or not to be?” (tồn tại hay không tồn tại?/ sống hay không sống?/ trở thành ai đó hay không trở thành ai?/. Sau này nhà tư tưởng của cách mạng tháng Mười Nga V.Lenin cũng nói: “Điện ảnh là nghệ thuật mà trước khi đến rạp, khán giả vui cười. Nhưng sau khi xem phim, họ suy nghĩ”. Còn phim Mỹ thì sao? Có đặt câu hỏi không? Chính Itsvom Szabo cho ý kiến: “Phim Mỹ đặt câu hỏi ngay từ lúc bắt đầu câu chuyện. Và lúc kết thúc là ta có câu trả lời. Nó không phải là bí mật. Nó là một sự thúc đẩy. Bạn tìm ra ai là kẻ giết người? Ai là người tình? Bạn có một câu trả lời” (2).

Nhà biên kịch Mỹ Frank Daniel, khi trả lời phỏng vấn tạp chí Đức “Film faust” ông khẳng định: “Vấn đề trọng tâm là một câu hỏi sắc nhọn về sự khác nhau giữa điện ảnh Mỹ và điện ảnh châu Âu… Người châu Âu biết mọi điều nhưng hiếm khi thừa nhận… Vấn đề đặc biệt ở châu Âu – bất lực và không sẵn sàng làm cho khán giả quan tâm. Thật khó làm cho các nhà làm phim người Pháp, Đức và Bỉ tin rằng phải đưa cho khán giả một sự cân nhắc” (3).

Các nhà làm phim châu Âu khi làm phim, thường quan tâm đến tư tưởng, đến nhân vật. Họ tìm cách thể hiện câu chuyện sao cho mới lạ nhất, hoặc tìm cách sáng tạo những nhân vật mới lạ nhất. Họ quan tâm đến nhu cầu khán giả. Ở châu Âu, người làm phim nào tìm cách đáp ứng nhu cầu thị hiếu của khán giả là một sai lầm. Nhà sản xuất phim Mỹ Lynda Miles đã nói về sự khác biệt này như sau: “Ở châu Âu, các nhà sản xuất hỏi: “Các nhân vật có hấp dẫn không? Nhân vật trọng tâm có thú vị không?”; còn ở Mỹ, người ta hỏi: “Liệu khán giả có thích nhân vật này không?” (4)

Chính quan điểm làm phim khác nhau này đã dẫn đến tình trạng phim Hollywood dễ dàng xâm chiếm màn ảnh Pháp, Đức, Nga v.v… Còn phim châu Âu rất khó phát hành tại Mỹ. Người Mỹ quan niệm, làm phim tức là truyền đạt đến cho khán giả điều gì đó để họ hiểu được. Còn nếu anh muốn nói điều gì đó với khán giả trong hai giờ mà họ không hiểu được tức là “anh không nói cái gì cả”. Và Frank Daniel chỉ rõ: “Điều này lý giải tại sao khán giả châu Âu hầu như luôn luôn hiểu phim Mỹ. Trong khi đó người Mỹ có nhiều vấn đề để hiểu phim châu Âu. Trong một từ khác, người làm phim Mỹ muốn được hiểu. Người châu Âu không cảm nhận được hoặc thiếu thận trọng. Rất thường xuyên là họ không hiểu được người Đức hoặc người Pháp. Họ (người châu Âu) là các nghệ sĩ làm nghệ thuật vì vậy tại sao họ cẩn thận để được hiểu”(5)

Như vậy ta có thể thấy, phim châu Âu là cách đặt vấn đề, đặt ra một câu hỏi về cuộc sống để khán giả suy nghĩ. Phim Mỹ cũng đặt ra vấn đề nhưng lại giúp khán giả tìm và giải pháp. Vậy theo bạn, khán giả thích loại phim nào hơn? Song có người hỏi lại, khán giả có nhiều loại. Nếu khán giả là tầng lớp bình dân, chắc thích phim Mỹ hơn. Bởi do nhiều áp lực của cuộc sống, khán giả bình dân đi xem phim có nghĩa là tìm sự giải trí. Còn lớp khán giả có học thức, họ muốn tìm đọc đằng sau bộ phim một ý nghĩa nào đó của cuộc sống. Hai loại khán giả này hầu như ổn định. Đương nhiên, số khán giả bình dân bao giờ cũng nhiều hơn, dù ở Mỹ hay ở châu Âu.

Khác nhau vì cách xử lý chủ đề và câu chuyện

Cảnh trong phim Trên những đám mây

Nhà biên kịch Mỹ Syd Field, sau nhiều năm làm phim và giảng dạy môn viết kịch bản ở Mỹ, ở châu Âu và một số nước Mỹ La Tinh đã có nhận xét như sau: “Phương pháp xử lý chất liệu của các nhà biên kịch có thể không thống nhất, nhưng vấn đề xuất hiện trong đó lại khá giống nhau. Các nhà biên kịch châu Âu có một dạng truyền thống văn hóa và lịch sử nhưng họ lại xử lý chất liệu của mình trên cơ sở nhấn mạnh một dạng quan niệm hoặc tư tưởng. Dạng truyền thống này được hình thành ở tất cả các học viện ngay từ thế kỷ XV và vốn tiếp tục kéo dài cho đến ngày này” (1, trang 70)

Syd Field đã đưa ra một số ví dụ để phân tích. Ông lấy ba phim Red (màu đỏ), White (màu trắng), và Blue (màu xanh) và phân tích. Trong mỗi câu chuyện đều có bao hàm một chủ đề xác định, ví dụ như chủ đề chính nghĩa. Và chủ đề này được nhận biết thông qua thị giác của bạn, tâm tư của nhân vật cùng với những sắc màu của bối cảnh, đạo cụ, trang phục, màu sắc phản ánh khái niệm, chủ đề và trở thành một yếu tố quan trọng của mỗi câu chuyện. Từ đó ông nhận xét: “Các nhà biên kịch châu Âu xuất phát từ tư tưởng của câu chuyện để xử lý kịch bản. Tức là chủ đề đã thúc đẩy câu chuyện tiến lên phía trước, kịch hóa nó khiến nó trở thành một dạng so sánh thị giác”.

Ông cũng dẫn ra ví dụ khác là bộ phim Beyond the clouds (Trên những đám mây). Phim kể về một nhân vật bay trên những tầng mây để tìm kiếm tình yêu qua bốn trường đoạn – 4 nhân vật mà anh ta quan sát. Ở trường đoạn thứ nhất anh gặp một cô gái thông qua chữ viết để đi tìm các mối quan hệ. Trong trường đoạn thứ hai, anh ta gặp cô gái xinh đẹp. Cô này khác cô trước là chỉ thích loại tình yêu cháy bỏng đam mê nhục dục. Trường đoạn thứ ba là câu chuyện về một gia đình đang tan vỡ. Chồng ngoại tình và vợ cũng vậy. Trường đoạn thứ tư kể về một chàng trai trẻ yêu một cô gái hay đi lễ nhà thờ, nhưng anh lại khám phá mặt trái cuộc sống của cô gái. Syd Field nhận xét về cách làm này là tạo ra một chủ đề, dẫn dắt sự phát triển của câu chuyện. Sau khi đem chủ đề kịch hóa đi sẽ tạo ra một kết cấu (4 trang 72)..

“Nhưng ở Mỹ thì lại khác – vẫn lời Syd Field – Tại đây, nhà biên kịch trước hết bắt đầu bằng một cách suy nghĩ, sau đó đi vòng quanh lối suy nghĩ này để tạo thành một câu chuyện và dùng một tuyến truyện nhiều kịch tính để trang điểm nó”, tức là “câu chuyện đã hướng cho bộ phim phát triển chứ không phải bất kỳ chủ đề nào” (5) trang 73.

Để khẳng định ý kiến của mình, Syd Field đã kể một câu chuyện như sau:

“Vài năm trước đây tôi được xem bộ phim ngắn của Pháp kể về một người vào nhà hàng Macdonal ở Paris. Anh ta mua một túi khoai tây chiên và tìm chỗ ngồi gây chú ý nhất trong nhà hàng. Sau đó anh ta vứt khoai đi khắp nơi. Mọi người tức giận, trách móc, nhưng anh ta vẫn tiếp tục. Bảo vệ nhà hàng đã cảnh cáo anh. Nhưng sau khi bảo vệ đi, anh ta vẫn tiếp tục ném khoai tây. Và chẳng mấy chốc cả nhà hàng bỗng náo loạn, ai cũng ném thức ăn bừa bãi. Đúng lúc cao trào lộn xộn đó, anh lấy ra một chiếc máy ảnh và bắt đầu chụp. Anh chụp hết kiểu này sang kiểu khác. Ống kính cắt cảnh và chuyển tối một cuộc triển lãm. Chủ đề của bức ảnh lớn được trưng bày chính là những người đang vứt thức ăn trong nhà hàng”.

Syd Field phải khẳng định: “Các nhà biên kịch châu Âu đã lựa chọn một chủ đề rồi kịch hóa nó. Còn các nhà biên kịch Mỹ cũng lựa chọn một chủ đề, sau đó đặt nó vào trong câu chuyện rồi mới tiến hành kịch hóa nó.

Nếu kịch bản phim ngắn trẻ rơi vào tay người Mỹ thì họ làm nó thế nào? Syd Field đã chỉ ra như sau:

Hồi 1: Cần xây dựng kinh nghiệm sống của nghệ sĩ. Anh ta là ai? Nghề nghiệp? Tại điểm tình tiết 1 ở sát cái kết của hồi 1, cần phải có một sự kiện hay sự biến đặc biệt, và cuối cùng phải thể hiện một điều là, nghệ sĩ này muốn tồn tại phải thay đổi cách biểu đạt nghệ thuật của mình, phải tìm kiếm một hình thức mới, thậm chí là phương pháp truyền thông mới. Chúng ta cần phải xây dựng được một giai đoạn khó khăn trong cuộc sống của anh ta.

Hồi 2: Cần tập trung biểu hiện anh ta đã đấu tranh thế nào để sáng tạo ra một hình thức thể hiện mới. Tất cả những khó khăn, xung đột mà anh ta trải qua đều có ảnh hưởng đến cuộc sống cá nhân và nghề nghiệp của anh ta. Chúng ta dần được chứng kiến anh ta bắt đầu thể hiện hình thức hoàn toàn mới. Sau đó anh ta phát hiện thấy bản thân mình cần phải làm việc gì, từ đó sinh ra một hình thức mới có sự hài hòa giữa môi trường và diễn xuất.

Hồi 3: Thể hiện trong nhà hàng Macdonal. Anh ta đã thực hiện hình thức nghệ thuật mới như thế nào. Đó chính là toàn bộ nội dung của phim ngắn này.

Phim Mỹ thường kết thúc có hậu, còn phim châu Âu thì không nhất thiết

Do khác nhau về quan điểm làm phim nên khi kết thúc một bộ phim, qua cách làm của người Mỹ và người châu Âu thường không giống nhau.

Trở lại lịch sử điện ảnh thế giới. Ai cũng biết bộ phim nổi tiếng của điện ảnh Ý trong trào lưu Tân hiện thực có tên là Kẻ cắp xe đạp đã mang lại vinh quang cho đạo diễn V.De Sica như thế nào. Nhưng con đường dẫn đến việc hoàn thành bộ phim này gian nan bao nhiều. Khi có kịch bản trong tay, đạo diễn V. De Sica và đoàn phim của ông không kiếm đâu ra tiền. Nước Ý sau đại chiến thế giới thứ II là một nước bại trận, kinh tế gặp nhiều khó khăn. Bạn cứ hình dung qua phim này đủ biết. Nước phải xách từng thùng về nhà. Gia đình nào cũng phải đi cầm đồ là mấy tấm ga trải đệm. De Sica đã phải lặn lội sang tận Mỹ để chào hàng kịch bản, kêu gọi các hãng phim Mỹ hợp tác làm phim. Nhưng người Mỹ đọc kịch bản Kẻ cắp xe đạp, họ đều lắc đầu không mua hoặc không hợp tác. De Sica phải mang đứa con tinh thần đau khổ của mình trở lại Ý. Nhưng ông quyết không đầu hàng hoàn cảnh. Qua nhiều lần gõ cửa và thuyết trình, ông đã tìm được nguồn kinh phí để làm phim. Khi bộ phim hoàn thành, ông mang sang Mỹ dự giải Oscar dành cho phim nước ngoài hay nhất. Kết quả là Kẻ cắp xe đạp giành giải thưởng năm ấy (1949).

Tại sao người Mỹ từ chối làm phim này nhưng cuối cùng vẫn trao giải Oscar?

Có nhiều lý do đưa ra. Nào tay nghề của đạo diễn V.De Sica quá siêu. Nào bộ phim là một bản tường trình xác thực về số phận con người bị bần cùng hóa v.v… Song, nếu nhìn từ góc độc người Mỹ thì bộ phim này kết thúc không có hậu. Kiểu kết thúc như vậy không hợp với gu thẩm mỹ của người Mỹ nên họ không mua. Nhưng họ vẫn trao giải Oscar cho phim. Đó là câu chuyện khác.

Theo giáo sư, nhà viết kịch bản Mỹ Richard Walter, người Mỹ quan niệm mỗi bộ phim cần phải mang đến cho người xem một nghị lực sống, một niềm hy vọng vào cuộc sống chứ không thể là một thất bại. Khán giả đã mất tiền mua vé, ngồi 90 phút trong rạp, khi ra về họ phải nhận được một điều gì đó vui vẻ chứ không thể có chuyện mất tiền mua nỗi buồn vào thân. Cuộc sống là một chuỗi nhưng cuộc cạnh tranh, những cuộc thử thách, đòi hỏi con người phải vươn lên không ngừng. Anh mất xe đạp, sau này anh phải có xe máy, ô tô, anh phải trở thành ông chủ chứ không thể trở thành một kẻ ăn cắp. Một bộ phim cho người xem cái kết cục như vậy, sẽ không được khán giả Mỹ chấp nhận.

Đây là một trong những đặc điểm quan trọng của mỹ học điện ảnh Hollywood mà đạo diễn nổi tiếng Trung Quốc Trương Nghệ Mưu rút ra được. Trương Nghệ Mưu đã dành nhiều thời gian nghiên cứu mỹ học của điện ảnh Hoa Kỳ. Ông nhận thấy trong phim Mỹ, các nhân vật đều rất mạnh mẽ, chiến đấu hết khó khăn này đến khó khăn khác, thậm chí trong những giờ phút tuyệt vọng vẫn quyết không lùi bước để phút cuối cùng giành chiến thắng. Đó là sức quyến rũ vĩ đại của điện ảnh Hollywood.

Cảnh trong phim Đèn lồng đỏ treo cao của đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Đối chiếu với điện ảnh và con người Trung Quốc, Trương Nghệ Mưu nhận thấy, người Trung Quốc quá yếu đuối. Họ bị Nhật xâm lăng, bị người Anh thống trị mà không có phản kháng gì trong bao năm trời. Giở lại lịch sử Trung Quốc, Trương Nghệ Mưu nhận thấy, dân tộc mình cũng có bao con người mạnh mẽ. Như huyền thoại bà Nữ Oa đội đá vá trời. Như tướng quân Trương Phi thét một tiếng sập cả cây cầu Trường Bản. Từ đó, ông xây dựng cho mình một quan điểm nghệ thuật khi làm phim. Các nhân vật của ông đều là những con người có khí chất mạnh mẽ, dám vượt lên số phận để tự quyết