Quay phim lịch sử: Phía sau những khuôn hình tái hiện quá khứ

	Netflix Hàn Quốc xin lỗi vì quay phim làm phiền người dân
	Sự khắt khe và trái tim ấm áp của đạo diễn Trần Ka My trên trường quay phim tình báo 'Tận hiến' tại Lào

Người kiến tạo hiện thực từ những khoảng trống thời gian

Phim lịch sử giống như một bức tranh sử thi hoành tráng với nhiều lớp lang xã hội cùng các mẫu nhân vật mang đậm dấu ấn của những thời đại khác nhau. Tác giả hình ảnh của bức tranh ấy không đơn thuần là người chỉ biết cầm máy ghi chép, mà phải là người phác thảo nên nó từ những dòng phân cảnh đầu tiên. Khác với phóng viên chiến trường – những người chép sử bằng hình ảnh thực tế nhà quay phim lịch sử là người tạo nên hiện thực bằng hình ảnh ở những nơi họ chưa từng hiện diện. Họ cùng đạo diễn dựng lại những câu chuyện hư cấu nhưng phải thuyết phục khán giả bằng cảm giác chân thực tuyệt đối.

Nhà quay phim lịch sử không chỉ là chuyên gia kỹ thuật và công nghệ. Họ còn là “kỹ sư tâm hồn”, biết rung cảm với nhân vật, cảm nhận trạng thái tâm lý qua diễn xuất để chuyển hóa thành ánh sáng, bố cục và nhịp điệu thị giác. Phim lịch sử không chỉ có bom đạn hay giáo gươm, mà còn là câu chuyện của nhiều vùng miền, tập tục văn hóa, tầng lớp xã hội khác nhau. Để tạo nên bức tranh đa sắc ấy, nhà quay phim phải đóng vai trò một nhà thiết kế hình ảnh, kiến tạo hệ thống màu sắc và ánh sáng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm.

Những bài học kinh điển từ các bậc thầy điện ảnh

Lịch sử điện ảnh thế giới từng chứng kiến nhiều nhà quay phim vĩ đại – những người nâng tầm phim ảnh thành nghệ thuật hội họa và triết học.

Tiêu biểu là Anatoli Petriski với War and Peace của Sergei Bondarchuk. Bộ phim gây choáng ngợp bởi quy mô khổng lồ với hàng chục nghìn diễn viên quần chúng, những trận đánh hoành tráng và cảnh Moscow cháy rực. Petriski không chỉ phối hợp quay các đại cảnh mà còn trực tiếp xây dựng giải pháp kỹ xảo cho nhiều trường đoạn phức tạp như đại quân Napoleon tiến vào Moscow bằng phương pháp kết hợp mô hình.

Một huyền thoại khác là Vadim Yusov trong Ivan's Childhood của Andrei Tarkovsky. Điều đặc biệt là người xem hầu như không nhìn thấy quân phát xít, nhưng sự khốc liệt của chiến tranh vẫn hiện diện qua ánh pháo sáng, đầm lầy cháy đen và những cú traveling bám theo người lính trinh sát. Yusov không lạm dụng động tác máy phức tạp mà dùng không gian và ánh sáng để tạo cảm giác cái chết luôn cận kề.

Ivan's Childhood của Andrei Tarkovsky

Trong They Fought for Their Country, Yusov còn thực hiện cú máy dài gần ba phút mô tả đoàn lính chống tăng đi từ bóng tối tới ánh bình minh. Máy quay len qua khói lửa như một nhân chứng sống của chiến trường, mang đến cảm giác chân thực nghẹt thở.

Sự thành công của War and Peace từng khiến Stanley Kubrick từ bỏ dự án phim về Napoleon để chuyển sang thực hiện Barry Lyndon. Trong tác phẩm này, John Alcott đã giành Oscar quay phim nhờ tạo nên những khung hình giống tranh sơn dầu Anh thế kỷ 18. Kubrick và Alcott đưa ra quyết định táo bạo khi chỉ sử dụng ánh sáng tự nhiên và ánh nến thật cho các cảnh nội thất, thay vì hệ thống đèn điện điện ảnh.

Ở một góc nhìn khác, Vittorio Storaro tiếp cận điện ảnh như một triết gia ánh sáng. Trong Apocalypse Now của Francis Ford Coppola, ông mô tả chiến tranh như phần tối của nền văn minh bằng cách tạo xung đột thị giác giữa ánh sáng nhân tạo và thiên nhiên. Những bóng đen dày đặc, màu sắc bão hòa và nguồn sáng xuyên qua rừng rậm khiến bộ phim trở thành một cuộc hành trình siêu thực đầy mê sảng.

Apocalypse Now của Francis Ford Coppola,

Triết lý màu sắc ấy tiếp tục đạt tới đỉnh cao trong Last Emperor của Bernardo Bertolucci. Storaro sử dụng màu sắc như ngôn ngữ kể chuyện: rực rỡ trong thời thơ ấu của Phổ Nghi, xám lạnh khi chiến tranh và lưu đày ập tới. Với ông, ánh sáng không chỉ để nhìn thấy nhân vật mà còn để diễn giải số phận.

Từ ký ức chiến tranh đến trải nghiệm nghề nghiệp tại Việt Nam

Sinh ra và lớn lên trong cuộc chiến tranh chống Mỹ, từng chứng kiến nhiều trận bom Mỹ thả trên vùng trời Hà Nội, phải đi sơ tán học trường làng, theo bạn bè nông thôn chăn trâu đêm trong trăng sáng vằng vặc. Từng có mặt tại nhiều buổi tiễn đưa người ra trận thời chống Mỹ, rồi sau đó tôi cũng lên đường, ra mặt trận biên giới phía Bắc nên sau này đọc các kịch bản về phim chiến tranh tôi đều mường tượng ta những hình ảnh quen quen của thời thơ ấu. Tôi may mắn được học Đại học Điện ảnh Liên Xô VGIK, tại chính lò đào tạo quay phim của Nghệ sỹ Nhân dân LX Vadim Iuxov, được ông truyền lửa, nhận xét từ những hình ảnh quay đầu tiên, thậm chí không dưới một lần bị chê bài tập. Trong một lần hỏi thi, thấy tôi trả lời trôi chảy câu hỏi về phong cách quay phim của Urusevski trong Đàn sếu bay, thầy Iuxov nhắc nhở những lời thấm thía. đại ý là “Đừng nên học vẹt, chớ đứng cạnh nghề quay. Cậu hãy hóa thân vào chiếc máy quay, nhập cuộc vào cảnh quay...” Một điều may mắn nữa là thầy hướng dẫn là nhà quay phim, đạo diễn NS công huân Oleg Arseulov từng quay phim tài liệu Mê công trong lửa (1967), Phóng sự từ miền Bắc Việt Nam được Giải thưởng quay phim xuất sắc LHP toàn Liên Xô 1968. Thầy Arseulov kể cho tôi những kỷ niệm sâu sắc quay phim ở đường Trường Sơn, vùng giải phóng miền Nam, vùng địch, cảnh chui hầm bí mật ở Củ Chi, rạch dừa Bến Tre. Về nước tôi tham gia phim tài liệu Đường mòn trên biển Đông với tư cách đồng quay phim, được trải nghiệm nghề ở miền Nam Trung bộ, thăm lại chiến trường cũ miền Tây Nam bộ của người thầy Xô Viết.

Trong phim truyện truyền hình Đôi vòng ngọc năm 1996, đạo diễn Nguyễn Quang, có đại cảnh chiến tranh bằng một cú máy trên cần trục lia ngang sau đó nâng độ cao, theo chuyển động của vài rồi hàng trăm diễn viên, bắt trọn 13 quả nổ tiền cảnh, hậu cảnh . Sau này dù quay nhiều đại cảnh quả nổ quy mô lớn hơn, lớp lang hơn, nhưng cú máy traveling cùng quả nổ vẫn là một trong những cảnh quay đáng nhớ nhất, không chỉ “lần đầu làm chuyện ấy” trong phim chiến tranh mà vì sự lắt léo của của động tác phối hợp của máy quay, diễn viên và các kỹ thuật viên...

Những cảnh kỹ xảo máy bay bằng hình vẽ của các phim Mùi cỏ cháy (Đạo diễn Nguyễn Hữu Mười), Sinh mệnh (Đạo diễn Đào Duy Phúc) được bắt đầu từ sự quan sát ngày bé theo bạn nông thôn đi chăn trâu đêm để tránh máy bay địch. Giữa cánh đồng đi lại theo trâu thấy mặt trăng chuyển động, khi dừng lại mặt trăng vẫn đi là do mây bay mắt bị lừa. Từ ký ức tuổi thơ tôi nghĩ ra sáng kiến dùng quạt thổi khói trắng bay trước hình những máy bay Mỹ cắt giấy dán trên kính rồi động tác máy lùi ngược chiều máy bay, thậm chí có thể nhào lộn theo ý khi quay cầm tay ... Cảnh quay máy bay mô hình trong phim Sinh mệnh, đại cảnh giả đêm trong phim Mùi cỏ cháy là những kiến thức học tập nhà trường tuy thực hiện không phức tạp nhưng sử dụng đúng lúc sẽ đắt giá. Cảnh phim dưới nước phim Mùi cỏ cháy được thực hiện bằng máy ảnh số phân giải cao để tiện làm hậu kỳ rồi scan sang phim nhựa thay vì đóng hộp máy quay nhựa để quay cồng kềnh và không linh hoạt. Bên cạnh nhiều cảnh quay góp phần thành công cho phim tôi vẫn luôn trong đầu những câu “giá như” để được quay lại. Những cảnh quay chưa tới không có cơ hội được quay lại để lại những luyến tiếc. Tái hiện lại hình ảnh quá khứ nhưng không có nghĩa là lệ thực. Chính vì lệ thực nên tôi đã quá trung thành với kịch bản mà mô tả bằng ánh sáng om tối chập chờn của ánh pháo sáng cảnh nhân vật Tâm và Nga tình cảm với nhau trong thùng xe mà, đáng ra cần cách điệu hơn bằng một ánh sáng lãng mạn khác.

Cảnh trong phim Mùi cỏ cháy

Nhà quay phim lịch sử không nhất thiết phải sinh ra trong chiến tranh, bởi lẽ Napoleone, Kutuzov đều sinh ra và mất trước khi điện ảnh ra đời, nhưng nhiều tác phẩm điện ảnh kinh điển đã làm hoặc quay về 2 ông. Ở Việt Nam cũng vậy, điện ảnh cách mạng ra đời trong chiến tranh chống Pháp, trưởng thành trong và sau chiến tranh chống Mỹ. Mỗi bộ phim là một cách nhìn nhận lại lịch sử của thế hệ sau. Nhưng điều đó không có nghĩa là người làm phim lịch sử-chiến tranh thế hệ sau có thể làm sai lệch quá khứ. Những ký hiệu của các giai đoạn lịch sử ngoài những sự kiện diễn ra bao gồm đời sống sinh hoạt, văn hóa, phục trang, kiến trúc ... Bởi lẽ đó chiếc khăn rằn và áo bà ba đen của bà con miền Tây không thể có mặt ở một bộ phim miền Trung bộ hay một làn điệu chèo cổ Bắc bộ văng vẳng trong một bộ phim về sông nước miền Tây. Điện ảnh có thể hư cấu về cốt chuyện nhưng không thể sửa lại được tính hiện thực của quá khứ, không được sửa lại lịch sử. Nhà quay phim không chịu trách nhiệm chính về mũ áo, vàg bối cảnh chính nhưng cũng cần đủ kiến thức để phân biệt rừng trồng keo tai tượng với rừng Trường Sơn.

Phim chiến tranh đòi hỏi khả năng bố trí máy và tổ chức, kiểm soát cảnh quay trận đánh lớn của quay phim chính chưa đủ, kiến thức và kinh nghiệm của nhà quay phim có thể can ngăn đạo diễn không để diễn viên tựa lưng vách núi đá bắn B40 và càng không để những ngọn đèn cố định trong ngõ ngách những căn hầm bí mật. Những hình ảnh nói trên dù đẹp trong phim nhưng sẽ là phi lý trong chiến trường vì “anh bộ đội” bắn B40 sẽ tự “nướng” mình và “du kích, cán bộ” sẽ chết ngạt trong hầm bí mật do thiếu dưỡng khí. Quay cảnh phim chiến tranh được chủ động khuôn hình, hiệu quả hình ảnh, cần biết kiểm soát quả nổ để an toàn cho máy quay cũng như diễn viên, các quả nổ luôn nằm trọn trong các lớp cảnh của khung, không che lấp cảnh diễn.

Ngày nay, kỹ thuật số giúp việc làm phim trở nên thuận lợi hơn rất nhiều. Nhưng thách thức lớn nhất của các nhà làm phim trẻ không còn là công nghệ, mà là chiều sâu văn hóa và kiến thức lịch sử. Phim lịch sử có thể hư cấu cốt truyện nhưng không được sai bản chất thời đại. Một chiếc khăn rằn Nam Bộ không thể xuất hiện trong phim về miền Trung; làn điệu chèo Bắc Bộ cũng không thể vang lên giữa không gian sông nước phương Nam. Nhà quay phim cần đủ kiến thức để nhận ra những lệch lạc ấy.

Kinh nghiệm thực tế cũng giúp họ “can ngăn” đạo diễn trước những chi tiết phi lý. Một nhân vật không thể bắn B40 khi tựa lưng vào vách đá vì phản lực phía sau sẽ gây chết người; một căn hầm bí mật cũng không thể sáng trưng bằng đèn cố định.

Nhiều phim cổ trang hiện nay mắc lỗi phục trang quá bóng do chất liệu hiện đại, thành quách mang màu xi măng mới hoặc ánh sáng nội thất giống sân khấu ca nhạc. Máy quay kỹ thuật số với độ nét quá cao càng khiến những sai lệch ấy lộ rõ. Vì vậy, hậu kỳ màu sắc trở thành công đoạn quan trọng để tạo cảm giác thời gian và sự trầm lắng của lịch sử.

Sau cùng, một nhà quay phim có phông văn hóa sâu rộng còn biết tư vấn cho đạo diễn trong việc chọn gương mặt diễn viên. Vẻ đẹp cổ điển trong phim lịch sử không thể chỉ chạy theo chuẩn V-line hiện đại mà cần mang tinh thần nền nã, đầy đặn của mỹ cảm truyền thống Việt Nam.

Điện ảnh lịch sử, suy cho cùng, không chỉ là tái hiện quá khứ. Đó còn là hành trình đối thoại với lịch sử bằng nghệ thuật, nơi mỗi khuôn hình phải chứa đựng sự tôn trọng dành cho ký ức văn hóa và con người của một thời đã qua.

	Đi tìm nguồn vốn cho phim có bối cảnh lịch sử
	'Vùng trời lửa': Phim điện ảnh tái hiện vụ ném bom Dinh Độc Lập gây chấn động lịch sử