Ngôi sao xanh Cánh diều vàng Bông sen vàng Haniff Oscar Cannes Venice

Cảnh nóng trong phim Việt: Đừng quá nghiêm trọng hóa!

(TGĐA) - Trong những tác phẩm nghệ thuật kinh điển, của thế giới và Việt Nam, từ xưa đến nay, từ cốt truyện đến chi tiết, từ nhân vật đến lời thoại, đều có những nét dung dị, gần gũi với cuộc sống. Nghĩa là chúng rất 'đời thường', hết sức tự nhiên. Chúng không chịu bất kỳ định kiến hay áp lực nào. Vì vậy, chúng có sức sống vượt thời gian.

	Sao Việt tại Sài Gòn háo hức tới dự buổi họp lớp 'Tháng 5 để dành'
	Thảm đỏ 'Ước hẹn mùa thu' vẫn nóng trước sự đổ bộ của dàn sao Việt

Ở bất kỳ quốc gia nào, thời đại nào, những tác phẩm kinh điển vẫn có sức sống tươi xanh. Xin đơn cử vài ví dụ. Những bi kịch của W. Shakespeare , như Romeo và Juliet, hoặc Othello, dù đặt ra những xung đột dữ dội, nhưng khán giả thấy những cảnh hẹn hò, những lời tỏ tình của Romeo với Juliet diễn ra trong khung cảnh hết sức lãng mạn và những lời tỏ tình vừa trong sáng, hồn nhiên vừa đầy gợi cảm bởi tính ẩn dụ. Hay những cơn ghen điên cuồng của Othello diễn ra một cách hợp lý theo sự phát triển tâm lý của nhân vật.

Nếu nói về những cảnh khỏa thân hay làm tình, người xưa dàn dựng cũng thuận theo nhịp đập của trái tim. Như cảnh Kiều bị Mã Giám Sinh lừa cưới làm vợ lẽ. Kiều đã vào phòng tân hôn, chờ mãi không thấy họ Mã vào, Kiều đã sinh nghi về phong cách của một người chồng có gì khác lạ. Khi họ Mã xuất hiện, thì cái hành động thiêng liêng diễn ra trong đêm tân hôn ấy, họ Mã cũng làm một cách vội vàng, đầy vẻ vụng trộm. Tuy Kiều bị bất ngờ nhưng nàng không la lối mà âm thầm theo dõi. Đến khi về gặp Tú Bà, chuyện họ Mã đóng giả làm chồng cưới vợ lẽ mới vỡ lở. Nghệ sỹ miêu tả với tâm thế của người đứng trong tâm hồn nhân vật mà kể nên rất đúng trọng tâm.

canh nong trong phim viet khong viec gi phai nghiem trong hoa

Các nhà làm phim Việt xin đừng lên gân quá mức cho câu chuyện của mình

Bây giờ, xem nhiều phim Việt hay đọc một số tiểu thuyết Việt, tôi nhận thấy, chúng ta kể chuyện, dàn dựng hay miêu tả cái gì cũng hết sức nghiêm trọng. Trước hết, về cách kể chuyện. Bất kỳ câu chuyện nào của chúng ta, người viết cũng đều đặt cho nó một sứ mệnh vô cùng lớn lao. Nó phải thể hiện được nhiều ý tưởng, nó phải tuyên truyền được điều này điều nọ, nó phải giáo dục được quần chúng về cái gì đó. Vân vân và vân vân… Không biết cái quan điểm này có từ bao giờ mà nó ăn sâu vào nhiều thế hệ đến vậy.

Tôi đã dạy làm phim được khoảng 20 năm. Nhưng năm nào cũng vậy, những kịch bản hay phim của sinh viên, từ bài tập cho đến luận văn tốt nghiệp, đều đặt ra những vấn đề hết sức lớn lao. Thử hỏi, một sinh viên mới ngoài 20, chưa có vốn sống gì đáng nói, làm một bộ phim ngắn có sứ mệnh tuyên truyền hay dạy dỗ khán giả một điều gì đó, làm sao tin nổi? Anh ta lấy tư cách gì mà truyên truyền hay dạy dỗ? Khán giả là ai? Chắc nhiều người từng trải và thông minh hơn đạo diễn. Mà không cứ đạo diễn trẻ, đạo diễn có tuổi cũng mắc kẹt trong quan điểm đó. Cứ làm phim là phải lên lớp người xem. Năm 1995, tôi đã phải dịch cuốn sách Điện ảnh là nghề thủ công, là ngành công nghiệp và là nghệ thuật (NXB Văn hóa – Thông tin) của một nhà làm phim Mỹ là Richard Walter. Ông viết: “Làm phim mà tuyên truyền không khéo thì không khác gì lấy búa đập vào đầu khán giả”. Nhưng chúng ta quen lối suy nghĩ đó rồi. Mấy ai biết mà thay đổi.

Richard Walter - Làm phim mà tuyên truyền không khéo thì không khác gì lấy búa đập vào đầu khán giả

Mấy năm gần đây, chúng ta làm nhiều phim hình sự. Nhưng cứ mở phim hình sự trên truyền hình là thấy cảnh công an họp hành, nhân vật nào trước mặt cũng có sổ ghi chép, vị chỉ huy thì nói toàn những lời mà ai cũng biết, tay cầm cây thước chỉ lên bản đồ một cách hờ hững, loằng ngoằng, lính tráng phía dưới ngồi nghiêm như tượng đá, gương mặt không biểu cảm. Cảnh bắt tội phạm thì rất đông cảnh sát hò hét, chạy huỳnh huỵch, súng ống lăm lăm trong tay. Tội phạm thì khi chưa bắt được, mặt đã cắt không còn hột máu. Khị bị bắt thì người mềm như bún, rũ ra như tầu lá héo. Cảnh dàn dựng trước và sau khi bắt hoàn toàn không cân xứng. Hơn nữa, người xem cảm thấy rất giả.

Với những cảnh gợi cảm thì có chuyện thế này. Thế hệ trước dàn dựng những cảnh tỏ tình hay hôn nhau thì rất gượng gạo, thậm chí hơi thô. Người xem có thể chấp nhận được vì những cảnh đó diễn ra dưới thời phong kiến hay thời chiến. Phần lớn họ dàn dựng theo phong cách “lấy cảnh ngụ tình”. Ví dụ, cảnh hai người hôn nhau thì khi hai nhân vật chạm tay vào người nhau thì cắt cảnh, chuyển sang cảnh gió thổi, lá bay. Hay cảnh hai người làm tình thì quay cảnh sóng biển dạt dào hay ngọn cây rung chuyển (bằng sức gió nhân tạo…). Bây giờ, thế hệ đạo diễn trẻ lại dạt sang một cực khác. Nghĩa là họ dàn dựng hay miêu tả cảnh hôn nhau hay cảnh làm tình, cảnh nào cũng hết sức khó khăn, nặng nề. Nhân vật nam hay nữ đều phải bặm môi trợn mắt, nín thở tức ngực, như mình sắp phải bước vào cuộc đua một mất một còn. Tức là nó nghiêm trọng một cách giả tạo. Thực ra, thời nào cũng vậy, chuyện tình cảm nên thể hiện hết sức tự nhiên. Như gió thổi lá cây rung. Như loài chim đến kỳ phát dục thì tự trổ mã đầy quyến rũ. Chính vì các đạo diễn trẻ, do thiếu vốn sống, do thích “nghiêm trọng hóa” chi tiết nên mang những ý đồ chủ quan của mình áp đặt lên nhân vật. Trong khi tâm lý nhân vật không phải như vậy.

Cảnh trong phim Người thầy đầu tiên năm 1965

Thực ra, sứ mệnh hay thông điệp một bộ phim đưa ra cho khán giả, rất giản dị. Nhiều năm trước, khi đọc truyện Người thầy đầu tiên hay đọc truyện dài cùng tên của nhà văn Tr. Aitmatov, một người làm điện ảnh lâu năm phát biểu: “Bi kịch của ông thầy Dusen là bi kịch của một người không biết gì mà đòi làm thầy giáo”. Tôi hết sức ngỡ ngàng. Cách nhận thức tác phẩm như vậy thật nông cạn. Có thể vì trong phim, đạo diễn A. Konchalovsky dàn dựng mỗi cảnh thầy giáo Dusen viết mãi mới xong hai chữ “Lenin” lên bảng không? Ý nghĩa của câu chuyện khác nhiều. Có thể Dusen không nhiều chữ, nhưng việc thầy trở về một nước Trung Á lạc hậu vào những năm 20 của thế kỷ trước như nước Kirghystan để dạy học, là một tinh thần mới. Và cao cả hơn, chính thầy là người đã cứu cô gái Antynai, một cô gái bị nạn tảo hôn cắt đứt tương lai, đưa cô trở lại trường học, để cô sau này trở thành Viện sỹ khoa học của quê hương, thì việc đó mới là thông điệp chính của câu chuyện.

Hay như bộ phim Taxi Driver của đạo diễn M. Scorsese cũng tương tự. Một anh lính Mỹ, trở về từ chiến trường Việt Nam, bị bệnh mất ngủ ban đêm. Anh xin lái taxi đêm. Ngoài việc anh khám phá thành phố New York bao nhiêu mặt trái, nhưng việc anh cứu cô gái còn rất trẻ khỏi nhà chứa, đã là một chiến công lớn. “Cứu một người, phúc đẳng hà sa”. Tư tưởng của bộ phim tỏa sáng từ hành động của anh lái xe đó.

Cảnh trong phim Taxi Driver

Một ví dụ nữa. Trong phim Không thể thiếu một em, đạo diễn Trương Nghệ Mưu kể câu chuyện, một cô bé 14 tuổi, tên là Ngụy Mẫn Chi, nhận làm cô giáo dạy thay cho một ông thầy giáo già trong một tháng. Khi cô bé dạy học, có một em bỏ học, lên thành phố kiếm sống. Cô bé đã kiếm tiền, lên thành phố, vượt mọi nhọc nhằn, cay đắng, quyết tìm được cậu bé , đưa về quê hương đi học tiếp. Câu chuyện tưởng không có gì giản đơn hơn.

Vấn đề của chúng ta là, trong sáng tác nghệ thuật hay bất kỳ công việc nào cũng vậy, cần tôn trọng hiện thực, tôn trọng nhân vật, tôn trọng câu chuyện. Không nên quan trọng hóa câu chuyện hay nhân vật theo định kiến của mình. Chúng ta hãy tập kể một câu chuyện với đủ mầu sắc và cung bậc tình cảm như cuộc sống đời thường gần gũi và thân yêu của chúng ta.